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拉薩爾寫《濟金根》，顯然受到他所推崇的歌德的名劇《葛茲·馮·伯利興根》的影響。在《葛茲》這部劇本里，濟金根就已經是伯利興根的親信助手。前後兩劇的歷史背景的情節也頗類似。都以十六世紀騎士內訌為主題。馬克思在信里所以就兩劇進行了比較，承認歌德選伯利興根是正確的而認為拉薩爾選濟金根卻是錯誤的。這兩劇主角都不是什麼英雄人物，伯利興根是個“可憐的人物”，而濟金根也“不過是一個堂吉訶德”。為什麼歌德選伯利興根就對而拉薩爾選濟金根就不對呢？馬克思回答得很清楚（可惜在中譯文裡不易看出），因為濟金根自以為是革命的，而伯利興根就不能說是自以為是革命的。這就是說，歌德的目的很單純，只想寫一部以騎士內訌為主題的悲劇，來表達狂飆突進時代的激情，而拉薩爾卻聲稱自己寫的是“革命悲劇”，所選的主角濟金根還是和伯利興根一樣，都是騎士和垂死階級的代表，所不同者伯利興根不自以為在反封建，而濟金恨卻打起了這面旗幟，實際上還是替封建制度作垂死掙扎和宣揚路德新教的妥協主義，在“濟金根論戰”開始時，拉薩爾還是社會民主陣營內部的人，馬克思和恩格斯在給他回信中都還以與人為善的態度對他進行規勸，所以話都很委婉，偶爾還加以讚許，但仍堅持革命原則，根本否定了《濟金根》是部“革命悲劇”。革命志劇就應寫革命運動中的典型環境（農民戰爭）和其中的典型人物（閔採爾）。這是研究“濟金根論戰”中要首先抓住的一點。
拉薩爾是在一八四八至一八四九年歐洲幾次民主革命失敗之後寫出這部歷史悲劇的，他要用濟金根的失敗來影射當時民、主革命的失敗，其結論是一切革命都必以失敗而告終。這就充分暴露了他的機會主義的世界觀。在這方面我們須研究一下他附寄給馬克思的《論悲劇觀念》那篇冗長而晦澀的手稿，原來他是把亞理斯多德的悲劇主角須有過錯的論點和黑格爾的悲劇起於衝突雙方各有正確的一面和錯誤的一面，因而導致否定雙方的論點雜糅在一起的。在他看，悲劇的衝突起於過度的革命激情與現實條件之間不適應，他把這種情況叫做“目的無限”而“手段有限”的矛盾。就是這種矛盾迫使悲劇主角以“現實政治家”的態度，想方設法施展“外交手腕”，不惜“欺騙”和“妥協”。這就說明他對革命力量的信心還不足，對“外交手腕”的信心卻過分，所以結果發現自己後面沒有軍隊，他已被軍隊遺棄了，而敵人卻仍舊站在面前，他只得以失敗而告終。這就是拉薩爾的“革命悲劇”的“理想”，他認為濟金根就恰好體現了這個“理想”．馬克思在回信里著重地指出“濟金根的失敗並不是由於他的欺詐而是由於他作為騎士和垂死階級的代表來反對現存制度”（即封建制度）。這一句話就戳穿了拉薩爾的《論悲劇觀念》中的基本觀點。拉薩爾還把他的基本觀點定為一個永遠適用的公式，說“這種悲劇衝突並不僅屬於某一次革命，而是在過去和未來的一切革命中都要復演的，例如一八四八至一八四九年乃至一七九二年那些革命都是如此。”他閉目不看這些革命，特別是法國大革命，都起了推動歷史前進的作用，都不能說是完全失敗。拉薩爾想借散布關於革命的悲觀論調來勸人不要革命。他不把革命看成階級鬥爭而看成個人野心家爭權奪利的工具，為著達到這個目的，就有必要施展“現實政治家”的欺騙妥協之類“外交手腕”。他本人不過是工人運動中一個濫竿充數的領導人物，到後來竟賣身投靠當時歐洲反革命頭目俾斯麥，替他當間諜。這種不是悲劇而是滑稽劇的命運在他的那篇《論悲劇觀念》里就已露出苗頭了。
聯繫到他的機會主義的政治觀點，應特別提出他的反現實主義的文藝觀點。《論悲劇觀念》充分說明了他先有一套關於“革命悲劇”的公式概念，於是就選濟金根和胡登作為體現這套公式概念的角色。他在《濟金根》劇本原序里也說他原想把他的思想“寫成一篇學術論著”，後來改變了意圖，“決定寫這樣一個劇本”。這種寫作程序證明了在他眼裡文藝不是具體現實的反映，而是主觀抽象概念的圖解，這正是近來“四人幫”所吹噓的“主題先行論”。恩格斯所以在回信里直率地告訴他說，“你的觀點在我看來是非常抽象而又不夠現實主義的。”
在劇本原序里拉薩爾還拋出了他“長久以來十分醉心的一種美學的信念”，他“認為德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步……特別是席勒戲劇中的更偉大的思想深度。”針對這種“美學信念”，馬克思和恩格斯提出了在文藝理論上具有頭等重要意義的批評。馬克思首先指出如果寫農民戰爭：
……你就能在高得多的程度上把最近代的思想按其樸素形式表現出來，而現在你在劇本里除宗教自由之外，主要思想就是公民的（法譯作‘政治的’）統一（這就不像農民戰爭那樣能代表‘最近代的思想’——引者注）。既然如此，你就當然更要莎士比亞化，可是我認為你的最大過錯在於採取了席勒方式，把一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒。”
拉薩爾是在一八四八至一八四九年歐洲幾次民主革命失敗之後寫出這部歷史悲劇的，他要用濟金根的失敗來影射當時民、主革命的失敗，其結論是一切革命都必以失敗而告終。這就充分暴露了他的機會主義的世界觀。在這方面我們須研究一下他附寄給馬克思的《論悲劇觀念》那篇冗長而晦澀的手稿，原來他是把亞理斯多德的悲劇主角須有過錯的論點和黑格爾的悲劇起於衝突雙方各有正確的一面和錯誤的一面，因而導致否定雙方的論點雜糅在一起的。在他看，悲劇的衝突起於過度的革命激情與現實條件之間不適應，他把這種情況叫做“目的無限”而“手段有限”的矛盾。就是這種矛盾迫使悲劇主角以“現實政治家”的態度，想方設法施展“外交手腕”，不惜“欺騙”和“妥協”。這就說明他對革命力量的信心還不足，對“外交手腕”的信心卻過分，所以結果發現自己後面沒有軍隊，他已被軍隊遺棄了，而敵人卻仍舊站在面前，他只得以失敗而告終。這就是拉薩爾的“革命悲劇”的“理想”，他認為濟金根就恰好體現了這個“理想”．馬克思在回信里著重地指出“濟金根的失敗並不是由於他的欺詐而是由於他作為騎士和垂死階級的代表來反對現存制度”（即封建制度）。這一句話就戳穿了拉薩爾的《論悲劇觀念》中的基本觀點。拉薩爾還把他的基本觀點定為一個永遠適用的公式，說“這種悲劇衝突並不僅屬於某一次革命，而是在過去和未來的一切革命中都要復演的，例如一八四八至一八四九年乃至一七九二年那些革命都是如此。”他閉目不看這些革命，特別是法國大革命，都起了推動歷史前進的作用，都不能說是完全失敗。拉薩爾想借散布關於革命的悲觀論調來勸人不要革命。他不把革命看成階級鬥爭而看成個人野心家爭權奪利的工具，為著達到這個目的，就有必要施展“現實政治家”的欺騙妥協之類“外交手腕”。他本人不過是工人運動中一個濫竿充數的領導人物，到後來竟賣身投靠當時歐洲反革命頭目俾斯麥，替他當間諜。這種不是悲劇而是滑稽劇的命運在他的那篇《論悲劇觀念》里就已露出苗頭了。
聯繫到他的機會主義的政治觀點，應特別提出他的反現實主義的文藝觀點。《論悲劇觀念》充分說明了他先有一套關於“革命悲劇”的公式概念，於是就選濟金根和胡登作為體現這套公式概念的角色。他在《濟金根》劇本原序里也說他原想把他的思想“寫成一篇學術論著”，後來改變了意圖，“決定寫這樣一個劇本”。這種寫作程序證明了在他眼裡文藝不是具體現實的反映，而是主觀抽象概念的圖解，這正是近來“四人幫”所吹噓的“主題先行論”。恩格斯所以在回信里直率地告訴他說，“你的觀點在我看來是非常抽象而又不夠現實主義的。”
在劇本原序里拉薩爾還拋出了他“長久以來十分醉心的一種美學的信念”，他“認為德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步……特別是席勒戲劇中的更偉大的思想深度。”針對這種“美學信念”，馬克思和恩格斯提出了在文藝理論上具有頭等重要意義的批評。馬克思首先指出如果寫農民戰爭：
……你就能在高得多的程度上把最近代的思想按其樸素形式表現出來，而現在你在劇本里除宗教自由之外，主要思想就是公民的（法譯作‘政治的’）統一（這就不像農民戰爭那樣能代表‘最近代的思想’——引者注）。既然如此，你就當然更要莎士比亞化，可是我認為你的最大過錯在於採取了席勒方式，把一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒。”