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這就是寫類型。與這種類型說密切相關的是美即類型而類型是事物的“常態”的說法。法國啟蒙運動領袖之一孟德斯鳩說過一段話可為代表：
畢非爾神父給美下定義，說美是最普通的東西的匯合。一經解釋，這個定義就顯得很精確。……他舉例說，美的眼睛就是大多數服臘部像宮那副模樣的眼睛，口鼻等也是如此。
所謂“最普通的”就是“最常見的”，“最有代表性的”，所以也就是同類事物的常態或類型。自然主義的文藝理論家丹納也認為凡是能很清楚地顯示“種類特徵”的就是美的事物。
類型說和定型說的哲學基礎都是普遍人性論。依古典主義者的看法，文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發生最普遍的影響，才能永垂不朽。寫最普遍的東西就是寫類型和定型。普遍人性論是脫離社會歷史發展和具體情境而抽象地看人的結果。所以類型說和定型說所著眼的也都是抽象的人，其結果當然寫不出具體生動，有血有肉的人。在類型說和定型說的擁護者的眼裡，一般和特殊是絕對對立的，為著顯出共性，就不得不犧牲個性。
類型說和定型說不但反對個性，而且反對變化，都要求規範化和穩定化。這裡可能畢竟有它的階級根源，反映出過去統治階級維持統治階級體統的願望。類型說和定型說在西方最流行的時代主要是封建時代，當時文藝所表現的主要是封建社會上層人物，類型和定型的人物描繪有利於維持他們身份的尊嚴。這從新古典主義時代所定的一些清規戒律中可以看出。十六世紀義大利詩論家穆粹阿反對把國王寫成是平民出身的，(1)十八世紀英國批評家責怪莎士比亞在《柯里拉弩斯》劇本里把一位羅馬元老寫成一個小丑，就連啟蒙運動領袖伏爾太也責備莎士比亞在《哈姆雷特》里不該把國王寫成一個小丑。約翰生針對這兩人的指責，從人性論的角度，替莎士比亞進行過辯護，可是他自己還是責備莎士比亞不該讓麥克白用“屠夫和廚子在最卑微的任務中所使用的一種工具”（刀）去“干一種重要的罪行”（殺國王）．他們責備的理由都是破壞類型，違犯“合式”（Decorum）那條規則。從此可見，新古典主義者的“守住典型”的口號如果譯成具體的語言，就會是“不要讓統治階級的大人物喪失身份”。
法國啟蒙運動本來是反對封建以及點綴封建場面的新古典主義文藝的但是伏爾太和狄德羅在典型觀點上都還沒有完全擺脫新古典主義的影響。狄德羅在《談演員》里很強調理想，而他的理想畢竟還是類型。他曾舉莫里哀所寫的《偽君子》喜劇為例，來說明“某一偽君子（現實中個別的偽君子）與“准偽君子”（經過藝術典型化的偽君子）的分別，認為理想的人物（即典型人物）形象應顯出同一類型人物的“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像”。從此可見，狄德羅仍是把典型和個性對立起來，為著典型，就寧願犧牲個性。他的看法如果作為反映法國古典喜劇創作經驗來看，倒可以說是正確的，因為法國喜劇寫典型人物一般都像莫里哀寫《偽君子》那樣，把同類人物的“最普遍最顯著的特點突出地表現出來。不過狄德羅對於典型說畢竟作出了新的貢獻。他認識到人物性格取決於導致衝突的情境（見《論戲劇體詩》第十三節）。這是主要的一點。其次，他認識到“理想（即典型）是藝術家先構思好的“內在範本”，然後體現於外在的作品，它是既根據現實而又超越現實的，所以理想總要比現實高一層。這就回到亞理斯多德的關於詩的普遍性和理想化的學說，對於打破新古典主義的類型和定型的窄狹圈套，畢竟起了一些推動作用。第三，他雖強調喜劇寫類型，卻主張悲劇須寫個性。
總的說來，十八世紀以前西方學者都把典型的重點擺在普通性（一般）上面，十八世紀以後則典型的重點逐漸移到個性特徵（特殊）上面。所以十八世紀以前，“典型”幾乎與”普遍性”成為同義詞，十八世紀以後，“典型”幾乎與“特徵”成為同義詞。這個轉變主要由於資產階級個人主義思想的發展。在美學領域裡，鮑姆嘉通就首先指出：“個別事物是完全確定的，所以個別事物的觀念（意象）最能見出詩的性質。”這句話就標誌著風氣的轉變。康德在典型問題上也已超越出過去古典主義派的類型觀。他在《美的分析》里把典型叫做“美的理想”，“理想是把個別事物作為適合於表現某一觀念的形象顯現”，其中包括“審美的規範意象”和”理性觀念”兩個因素。“理性觀念”的例是慈祥，純潔，剛強，寧靜之類道德品質，這些品質在藝術作品中要通過“審美的規範意象”表現出來。就他用“規範”這個字來看，他仍未擺脫“常態”或“類型”的看法，但是他已認識到只有類型還不夠，還要“足以見出特性的東西”。後來在《崇高的分析》里，他又把典型叫做“審美的意象”，說這是“想像力所形成的形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來”。這就是說典型形象”寓無限於有限”，具有高度的概括性和暗示性，它是“最完滿的形象顯現”。承認典型形象所包含的意蘊遠遠超過某一明確概念所能表達出的東西，這就已不再是類型說或常態說了。康德對典型對於藝術作品的重要性有充分的估計，從他兩度認真討論這個問題以及從他把表達審美意象（即典型形象）的能力看作天才所特有的本領，都可以看出。
畢非爾神父給美下定義，說美是最普通的東西的匯合。一經解釋，這個定義就顯得很精確。……他舉例說，美的眼睛就是大多數服臘部像宮那副模樣的眼睛，口鼻等也是如此。
所謂“最普通的”就是“最常見的”，“最有代表性的”，所以也就是同類事物的常態或類型。自然主義的文藝理論家丹納也認為凡是能很清楚地顯示“種類特徵”的就是美的事物。
類型說和定型說的哲學基礎都是普遍人性論。依古典主義者的看法，文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發生最普遍的影響，才能永垂不朽。寫最普遍的東西就是寫類型和定型。普遍人性論是脫離社會歷史發展和具體情境而抽象地看人的結果。所以類型說和定型說所著眼的也都是抽象的人，其結果當然寫不出具體生動，有血有肉的人。在類型說和定型說的擁護者的眼裡，一般和特殊是絕對對立的，為著顯出共性，就不得不犧牲個性。
類型說和定型說不但反對個性，而且反對變化，都要求規範化和穩定化。這裡可能畢竟有它的階級根源，反映出過去統治階級維持統治階級體統的願望。類型說和定型說在西方最流行的時代主要是封建時代，當時文藝所表現的主要是封建社會上層人物，類型和定型的人物描繪有利於維持他們身份的尊嚴。這從新古典主義時代所定的一些清規戒律中可以看出。十六世紀義大利詩論家穆粹阿反對把國王寫成是平民出身的，(1)十八世紀英國批評家責怪莎士比亞在《柯里拉弩斯》劇本里把一位羅馬元老寫成一個小丑，就連啟蒙運動領袖伏爾太也責備莎士比亞在《哈姆雷特》里不該把國王寫成一個小丑。約翰生針對這兩人的指責，從人性論的角度，替莎士比亞進行過辯護，可是他自己還是責備莎士比亞不該讓麥克白用“屠夫和廚子在最卑微的任務中所使用的一種工具”（刀）去“干一種重要的罪行”（殺國王）．他們責備的理由都是破壞類型，違犯“合式”（Decorum）那條規則。從此可見，新古典主義者的“守住典型”的口號如果譯成具體的語言，就會是“不要讓統治階級的大人物喪失身份”。
法國啟蒙運動本來是反對封建以及點綴封建場面的新古典主義文藝的但是伏爾太和狄德羅在典型觀點上都還沒有完全擺脫新古典主義的影響。狄德羅在《談演員》里很強調理想，而他的理想畢竟還是類型。他曾舉莫里哀所寫的《偽君子》喜劇為例，來說明“某一偽君子（現實中個別的偽君子）與“准偽君子”（經過藝術典型化的偽君子）的分別，認為理想的人物（即典型人物）形象應顯出同一類型人物的“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像”。從此可見，狄德羅仍是把典型和個性對立起來，為著典型，就寧願犧牲個性。他的看法如果作為反映法國古典喜劇創作經驗來看，倒可以說是正確的，因為法國喜劇寫典型人物一般都像莫里哀寫《偽君子》那樣，把同類人物的“最普遍最顯著的特點突出地表現出來。不過狄德羅對於典型說畢竟作出了新的貢獻。他認識到人物性格取決於導致衝突的情境（見《論戲劇體詩》第十三節）。這是主要的一點。其次，他認識到“理想（即典型）是藝術家先構思好的“內在範本”，然後體現於外在的作品，它是既根據現實而又超越現實的，所以理想總要比現實高一層。這就回到亞理斯多德的關於詩的普遍性和理想化的學說，對於打破新古典主義的類型和定型的窄狹圈套，畢竟起了一些推動作用。第三，他雖強調喜劇寫類型，卻主張悲劇須寫個性。
總的說來，十八世紀以前西方學者都把典型的重點擺在普通性（一般）上面，十八世紀以後則典型的重點逐漸移到個性特徵（特殊）上面。所以十八世紀以前，“典型”幾乎與”普遍性”成為同義詞，十八世紀以後，“典型”幾乎與“特徵”成為同義詞。這個轉變主要由於資產階級個人主義思想的發展。在美學領域裡，鮑姆嘉通就首先指出：“個別事物是完全確定的，所以個別事物的觀念（意象）最能見出詩的性質。”這句話就標誌著風氣的轉變。康德在典型問題上也已超越出過去古典主義派的類型觀。他在《美的分析》里把典型叫做“美的理想”，“理想是把個別事物作為適合於表現某一觀念的形象顯現”，其中包括“審美的規範意象”和”理性觀念”兩個因素。“理性觀念”的例是慈祥，純潔，剛強，寧靜之類道德品質，這些品質在藝術作品中要通過“審美的規範意象”表現出來。就他用“規範”這個字來看，他仍未擺脫“常態”或“類型”的看法，但是他已認識到只有類型還不夠，還要“足以見出特性的東西”。後來在《崇高的分析》里，他又把典型叫做“審美的意象”，說這是“想像力所形成的形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來”。這就是說典型形象”寓無限於有限”，具有高度的概括性和暗示性，它是“最完滿的形象顯現”。承認典型形象所包含的意蘊遠遠超過某一明確概念所能表達出的東西，這就已不再是類型說或常態說了。康德對典型對於藝術作品的重要性有充分的估計，從他兩度認真討論這個問題以及從他把表達審美意象（即典型形象）的能力看作天才所特有的本領，都可以看出。