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但是這種普遍性還須透過“安上姓名”的個別人物表現出來。這裡所說的實質上就是典型，儘管他沒有用這個詞。這個典型說里有三點要義：（1）亞理斯多德是從文藝的真實性來看典型問題的，詩比歷史更真實（即“更哲學的，更嚴肅的”），因為詩揭示出普遍性或典型性；（2）詩所寫的仍是個別人物（“安上姓名”）。但是須見出普遍性，這是亞理斯多德所理解的一般與特殊的統一，是他在哲學上的一個大貢獻，也是他的典型說所依據的基本的辯證原則，（3）這種普遍性不是數量上的總結或統計的平均數，而是規律的體現，須符合“可然律或必然律”，所以典型所顯示的普遍性就是規律性。像一條紅線貫串在《詩學》里的基本思想是：文藝作品必須是有機整體，而有機整體首先要見於動作或情節的前後承續現出必然的內在聯繫。所以在亞理斯多德心目中，典型是與文藝的高度真實性（即普遍性或規律性）和整一性（即“三一律”中的動作的整一）分不開的。
亞理斯多德還見出典型與理想的密切關係。他認為最好的創作方法是“照事物應當有的樣子去摹仿”。這樣的摹仿如果照浮面現象看，或許是“不可能的”；但是照本質和規律來看，卻仍是”近情近理的”或“可信的”。在《詩學》第二十五章里有一段很深刻的話：
一種合情合理的（亦可譯為“可信的”）不可能總比不合情理的可能還較好。如果指責宙克什斯所畫的人物是不可能的，我們就應回答說，對，人物理應畫得比實在的更好，因為藝術對原物範本理應有所改進。
從此可見，亞理斯多德的看法是辯證的。他首先肯定文藝應以現實人物為範本，其次他又強調文藝在現實基礎上應有所改進。“改進”就是“理想化”，也就是提煉，集中和概括。由於著重典型的理想化性質，他主張文藝所描述的不是按事實是已然發生的事，而是按規律是可能發生的事。”合情合理的不可能”指宙克什斯集中許多美人的優點所畫成的海倫後在事實上不可能存在。但仍然是現實基礎上的提高。“不合情理的可能”指偶然事故，雖然事實上可能發生，卻不符合規律。藝術應該排除偶然而顯示必然。亞理斯多德很清楚地指出了：藝術的真實不同於生活的真實，儘管它們有聯繫。
亞理斯多德在《修詞學》卷二里還提出過與藝術典型有別的“類型”，典型的普遍性是符合事物本質的規律性，類型的普遍性只是數量上的總結或統計的平均數，其中不免帶有許多偶然的非本質的東西。亞理斯多德以年齡和境遇為標準把人分為幼年人，成年人，老年人以及出身高貴的人，有錢的人和有權的人幾種類型，”並且對每一類型作了很有概括性的描繪。不過他的用意不在要文學家們如法炮製，去創造典型人物性格，而在要他們透懂聽眾的性格和心理，以便對不同的人說不同的話，才較易產生更好的說服效果。
但是在很長時期以內，在西方發生影響的不是亞理斯多德的《詩學》傳統，而是他的《修詞學》傳統，《詩學》里的典型說沒有立刻發生影響，而《修詞學》里的類型說卻成為古典主義時朋關於人物典型的理論根據。首先發揮《修詞學》里類型說的是羅馬詩人賀拉斯。他在《論詩藝》里勸詩人說：
如果你想欣賞的聽眾屏息靜聽到終場，鼓掌叫好，你就必根據每個年齡的特徵，把隨著年齡變化的性格寫得妥貼得體。
接著他仿亞理斯多德的先例，把幼年人，成年人和老年人的類型特徵描繪了一番，最後下結論說：
我們最好遵照生命的每個階段的特點，不要把老年人寫成青年人，或是把小孩寫成成年人。
很顯然，不把老年人寫成青年人，或是不把青年人寫得像個老年人，這不能就算創造了藝術典型形象而只是概念化和公式化。概念化和公式化卻恰恰是與真正的典型化相對立的。
類型之外，賀拉斯還提出“定型”說。原來古典主義者號召學習古典，不但要摹仿古人的創作方法，還要惜用古人已經用過的題材和人物性格。古人把一個人物性格寫成什麼樣，後人借用這個人物性格，也還是應該寫成那樣，這就叫做“定型”。例如賀拉斯勸戲劇家寫“遠近馳名的”阿喀琉斯時，就要按照荷馬在史詩里所寫的那樣，把他寫成一個“暴躁，殘忍和兇猛的人物”，這就像我國過去舊戲寫曹操，就要一定把他寫成老奸巨滑，不准翻案。這還是概念化和公式化的另一種表現方式。
新古典主義者所崇奉的鼻祖就是賀拉斯。替新古典主義定法典的是布瓦羅。他在《論詩藝》里把賀拉斯的類型說和定型說又複述了一遍，例如：
寫阿迎麥農應把他寫成驕橫自私。
寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗。
寫每個人都要抱著他的本性不移。
這就是把典型看成定型，十七世紀西班牙戲劇家洛普·德·維迪也是一個新古典主義者，他為典型即類型說提供了例證，在《喜劇寫作的新藝術》里，他勸告劇作家說：
如果是一位國王在說話，就須儘量摹仿王侯的嚴肅；如果是一位老年人在說話，就要顯出他謙虛，肯思考；如果寫男女相愛，就要寫出動人的情感。
亞理斯多德還見出典型與理想的密切關係。他認為最好的創作方法是“照事物應當有的樣子去摹仿”。這樣的摹仿如果照浮面現象看，或許是“不可能的”；但是照本質和規律來看，卻仍是”近情近理的”或“可信的”。在《詩學》第二十五章里有一段很深刻的話：
一種合情合理的（亦可譯為“可信的”）不可能總比不合情理的可能還較好。如果指責宙克什斯所畫的人物是不可能的，我們就應回答說，對，人物理應畫得比實在的更好，因為藝術對原物範本理應有所改進。
從此可見，亞理斯多德的看法是辯證的。他首先肯定文藝應以現實人物為範本，其次他又強調文藝在現實基礎上應有所改進。“改進”就是“理想化”，也就是提煉，集中和概括。由於著重典型的理想化性質，他主張文藝所描述的不是按事實是已然發生的事，而是按規律是可能發生的事。”合情合理的不可能”指宙克什斯集中許多美人的優點所畫成的海倫後在事實上不可能存在。但仍然是現實基礎上的提高。“不合情理的可能”指偶然事故，雖然事實上可能發生，卻不符合規律。藝術應該排除偶然而顯示必然。亞理斯多德很清楚地指出了：藝術的真實不同於生活的真實，儘管它們有聯繫。
亞理斯多德在《修詞學》卷二里還提出過與藝術典型有別的“類型”，典型的普遍性是符合事物本質的規律性，類型的普遍性只是數量上的總結或統計的平均數，其中不免帶有許多偶然的非本質的東西。亞理斯多德以年齡和境遇為標準把人分為幼年人，成年人，老年人以及出身高貴的人，有錢的人和有權的人幾種類型，”並且對每一類型作了很有概括性的描繪。不過他的用意不在要文學家們如法炮製，去創造典型人物性格，而在要他們透懂聽眾的性格和心理，以便對不同的人說不同的話，才較易產生更好的說服效果。
但是在很長時期以內，在西方發生影響的不是亞理斯多德的《詩學》傳統，而是他的《修詞學》傳統，《詩學》里的典型說沒有立刻發生影響，而《修詞學》里的類型說卻成為古典主義時朋關於人物典型的理論根據。首先發揮《修詞學》里類型說的是羅馬詩人賀拉斯。他在《論詩藝》里勸詩人說：
如果你想欣賞的聽眾屏息靜聽到終場，鼓掌叫好，你就必根據每個年齡的特徵，把隨著年齡變化的性格寫得妥貼得體。
接著他仿亞理斯多德的先例，把幼年人，成年人和老年人的類型特徵描繪了一番，最後下結論說：
我們最好遵照生命的每個階段的特點，不要把老年人寫成青年人，或是把小孩寫成成年人。
很顯然，不把老年人寫成青年人，或是不把青年人寫得像個老年人，這不能就算創造了藝術典型形象而只是概念化和公式化。概念化和公式化卻恰恰是與真正的典型化相對立的。
類型之外，賀拉斯還提出“定型”說。原來古典主義者號召學習古典，不但要摹仿古人的創作方法，還要惜用古人已經用過的題材和人物性格。古人把一個人物性格寫成什麼樣，後人借用這個人物性格，也還是應該寫成那樣，這就叫做“定型”。例如賀拉斯勸戲劇家寫“遠近馳名的”阿喀琉斯時，就要按照荷馬在史詩里所寫的那樣，把他寫成一個“暴躁，殘忍和兇猛的人物”，這就像我國過去舊戲寫曹操，就要一定把他寫成老奸巨滑，不准翻案。這還是概念化和公式化的另一種表現方式。
新古典主義者所崇奉的鼻祖就是賀拉斯。替新古典主義定法典的是布瓦羅。他在《論詩藝》里把賀拉斯的類型說和定型說又複述了一遍，例如：
寫阿迎麥農應把他寫成驕橫自私。
寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗。
寫每個人都要抱著他的本性不移。
這就是把典型看成定型，十七世紀西班牙戲劇家洛普·德·維迪也是一個新古典主義者，他為典型即類型說提供了例證，在《喜劇寫作的新藝術》里，他勸告劇作家說：
如果是一位國王在說話，就須儘量摹仿王侯的嚴肅；如果是一位老年人在說話，就要顯出他謙虛，肯思考；如果寫男女相愛，就要寫出動人的情感。