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第二個旁證是關於筋肉感覺（Kiuetic sensation）或運動感覺（sense of motion）的一些研究。(17)過去只提五官，現在又添了一種感覺到運動的筋肉感官。感覺到運動也就要在腦里產生一種意象，而這種運動意象也就要成為形象思維中的一個因素。近代美學中費肖爾父子和立普司派的“移情作用”以及谷魯斯派的“內摹仿作用”都是從研究運動感覺而提出的。(18)編者過去讀過一部評論義大利佛羅斯派繪畫的名著。作者是本世紀初還活著的英國人，可惜因自己年老，想不起他的名字了。這部評論特別著重繪畫作品對觀眾心中所產生的筋肉緊張或鬆弛的感覺。其實這種看法在我國早已有之。畫論中所提的”氣韻生動”，文論中所提的“氣勢”、“骨力”、“雄健”、“陽剛”和“陰柔”之類觀念至少有一部分與筋肉感覺有關。傳說王羲之看鵝掌撥水，張旭看公孫大娘舞劍，從而在書法上都大有進展。還有一位名畫家畫馬之先，脫衣伏地去體驗馬的神態姿勢，這些都必然要藉助於筋肉感覺。不過造型藝術（雕刻和繪畫）之類“空間藝術”，一般較難表現運動，所以文克爾曼主要從希臘雕刻入手，才得出偉大藝術必以“靜穆”為理想的片面性結論。筋肉感覺起作用最大的是音樂、舞蹈和詩歌之類“時間藝術”。這一類藝術都離不開節奏，而節奏感主要是一種筋肉感或運動感。我們不妨挑選一些描繪運動的作品來體驗一下，例如：
“噫吁戲，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！”（李白《蜀道難》）
“盪胸生層雲，決毗入歸鳥，會當臨絕頂，一覽眾山小．”（杜角《望岳》
“昵昵兒女語，恩怨相爾汝，劃然變軒昂，勇士赴敵場。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強，”（韓愈《聽穎師彈琴》）
讀這類作品，如果不從筋肉感覺上體會到其中形象的意味，就很難說對作品懂透了。歷來在詩文上下工夫的人都要講究高聲朗讀，其原因也正是要加強抑揚頓挫所產生的筋肉感覺，從而加深對詩文意味的體會。
第三個旁證是關於哲學界和心理學界對“有沒有無意象的思想”（imageless thought）問題的爭論。編者在歐洲學習時正趕上這場爭論，報刊上經常有報導，(19)一位英國學者（名字也記不起了）寫過一部書評價了這場爭論。所謂“無意象的思想”就是一般所謂“抽象的思想”。抽象思想的存在是不容否認的，堅持沒有“無意象的思想”的一派人的出發點還是理性認識不能沒有感性認識的基礎這一基本原則。值得注意的是這派人也正是強調筋肉感覺的。記得他們所舉的事例之一是“但是”這個聯結詞。從表面看，這個詞及其所代表的思想是一般性的，無意象的。說它是“有意象的”，他們卻也拿出了心理學實驗儀器所記錄下來的筋肉感覺轉向的證據。筋內在注意力強化、弱化或轉向時都產生不同的感覺，留下不同的意象。所以像“但是”、“如果”這類詞所代表的思想畢竟還不是完全無意象的。這一點旁證可以幫助我們更好地理解馬克思在上引一段話里所提到的“勞動器官緊張”和表現為“注意”的“符合目的的意志”活動。
6“藝術作品必須向人這個整體說話”
從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很複雜的，決不能孤立地作為一種感性認識活動去看，既不涉及理性認識，更不涉及情感和意志方面的實踐活動。這種形上學的機械觀在美學界至今還很流行。病根在於康德的《判斷力批判》上部這一美學專著。康德在這裡用的是分析法。為科學分析起見，他把人的活動分析為認識和實踐兩個方面，認識活動又分為感性和理性兩個方面，實踐活動又分為互相聯繫的意志和情感兩個方面。接著他就在這個體系中替審美活動或藝術活動找一個適合的位置，把它分配到感性認識那方面去。“界定就是否定”，康德的界定就帶來了兩個否定，一個是否定了審美活動與邏輯思維所產生的概念有任何牽連，另一個是否定了它與實踐方面的利害計較和慾念滿足有任何牽連。這樣，真善美就成了三種截然分開的價值，互不相干。康德的出發點是主觀唯心主義和形上學的機械觀。不可否認他在美學方面作出了一些功績，但是也應該認識到他的觀點所造成的惡劣後果，在文藝界發展為“為藝術而藝術”的風氣，在美學界發展成為克羅齊的“直覺說”。從此，文藝就變成了獨立王國，擺脫了一切人生實踐需要的形象“遊戲”。一般對文藝活動沒有親身經驗和親切體會的美學學究們（包括編者本人）中這種形上學機械觀的毒都很深，在十九世紀科學界的有機觀特別是馬克思主義的唯物辯證法日益占優勢已很久了，現在是徹底清算餘毒的時候了。
什麼是辯證的有機觀呢？歌德在《搜藏家及其夥伴們》中第五封信里說得頂好：
“人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的能力（認識和實踐兩方面的——引者注）的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一整體，這種單一的雜多。”
“噫吁戲，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！”（李白《蜀道難》）
“盪胸生層雲，決毗入歸鳥，會當臨絕頂，一覽眾山小．”（杜角《望岳》
“昵昵兒女語，恩怨相爾汝，劃然變軒昂，勇士赴敵場。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強，”（韓愈《聽穎師彈琴》）
讀這類作品，如果不從筋肉感覺上體會到其中形象的意味，就很難說對作品懂透了。歷來在詩文上下工夫的人都要講究高聲朗讀，其原因也正是要加強抑揚頓挫所產生的筋肉感覺，從而加深對詩文意味的體會。
第三個旁證是關於哲學界和心理學界對“有沒有無意象的思想”（imageless thought）問題的爭論。編者在歐洲學習時正趕上這場爭論，報刊上經常有報導，(19)一位英國學者（名字也記不起了）寫過一部書評價了這場爭論。所謂“無意象的思想”就是一般所謂“抽象的思想”。抽象思想的存在是不容否認的，堅持沒有“無意象的思想”的一派人的出發點還是理性認識不能沒有感性認識的基礎這一基本原則。值得注意的是這派人也正是強調筋肉感覺的。記得他們所舉的事例之一是“但是”這個聯結詞。從表面看，這個詞及其所代表的思想是一般性的，無意象的。說它是“有意象的”，他們卻也拿出了心理學實驗儀器所記錄下來的筋肉感覺轉向的證據。筋內在注意力強化、弱化或轉向時都產生不同的感覺，留下不同的意象。所以像“但是”、“如果”這類詞所代表的思想畢竟還不是完全無意象的。這一點旁證可以幫助我們更好地理解馬克思在上引一段話里所提到的“勞動器官緊張”和表現為“注意”的“符合目的的意志”活動。
6“藝術作品必須向人這個整體說話”
從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很複雜的，決不能孤立地作為一種感性認識活動去看，既不涉及理性認識，更不涉及情感和意志方面的實踐活動。這種形上學的機械觀在美學界至今還很流行。病根在於康德的《判斷力批判》上部這一美學專著。康德在這裡用的是分析法。為科學分析起見，他把人的活動分析為認識和實踐兩個方面，認識活動又分為感性和理性兩個方面，實踐活動又分為互相聯繫的意志和情感兩個方面。接著他就在這個體系中替審美活動或藝術活動找一個適合的位置，把它分配到感性認識那方面去。“界定就是否定”，康德的界定就帶來了兩個否定，一個是否定了審美活動與邏輯思維所產生的概念有任何牽連，另一個是否定了它與實踐方面的利害計較和慾念滿足有任何牽連。這樣，真善美就成了三種截然分開的價值，互不相干。康德的出發點是主觀唯心主義和形上學的機械觀。不可否認他在美學方面作出了一些功績，但是也應該認識到他的觀點所造成的惡劣後果，在文藝界發展為“為藝術而藝術”的風氣，在美學界發展成為克羅齊的“直覺說”。從此，文藝就變成了獨立王國，擺脫了一切人生實踐需要的形象“遊戲”。一般對文藝活動沒有親身經驗和親切體會的美學學究們（包括編者本人）中這種形上學機械觀的毒都很深，在十九世紀科學界的有機觀特別是馬克思主義的唯物辯證法日益占優勢已很久了，現在是徹底清算餘毒的時候了。
什麼是辯證的有機觀呢？歌德在《搜藏家及其夥伴們》中第五封信里說得頂好：
“人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的能力（認識和實踐兩方面的——引者注）的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一整體，這種單一的雜多。”