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第三部分 十八世紀末到二十世紀初
丙 結束語
第二十章 關於四個關鍵性問題的歷史小結
二 形象思維：從認識角度和實踐角度來看
從毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》在一九七八年一月發表以來，文藝界一直在進行深入的學習和熱烈的討論，大家都體會到這封信指示出新詩和一般文藝今後發展的大方向，其中最重要的一點是肯定了形象思維在文藝創作中的重要作用。 毛澤東同志說，“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。”毛澤東同志還指出不用形象思維的弊病，“宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。”聯繫到新詩， 毛澤東同志指示說，“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。”這個關於文藝方針的一項極重要的文件解決了美學理論中一個在國內久經爭論的問題，徹底粉碎了“四人幫”所鼓吹的“從路線出發”、“主題先行”和“三突出”之類謬論及其在文藝界造成的歪風邪氣，為馬克思主義文藝理論的發展和我國文藝創作的繁榮奠定了牢固的基礎。
編者多年來在介紹西方文藝理論之中不斷地述評情感與想像對文藝創作的重要性。凡是看過這部《西方美學史》近代部分的人都會看出述評的主題之一就是形象思維。在這部教材一九六三年出版之後不久，在一九六五年夏季曾有人大張旗鼓地聲討形象思維論，說“所謂形象思維論……正是一個反馬克思主義的認識論體系，正是現代修正主義文藝思潮論的一個認識論基礎”，“不過是一種違反常識，背離實際，胡編亂造而已”。當時北京文化界曾為此舉行過一次座談會，由反形象思維論者說明他的論點，讓與會者討論。作為形象思維的一個辯護者，編者也應邀參加討論，提出過一些直率的意見。幾個月之後，這篇聲討形象思維論的大文就在陳伯達控制的《紅旗》（1966年第4期）上最顯著的地位發表了，對座談會上的反對意見毫未採納。接著“四人幫”對知識分子實行法西斯專政，編者對此也就不再有談論的餘地了，但是心裡並沒有被說服。去年初讀到 毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》，憋了十幾年的一肚子悶氣一下子就通暢了。接著在報刊上陸續讀到一些討論形象思維的文章，受到不少的啟發。看來意見也還有些分歧，似值得深入地討論下去，把這個問題弄個水落石出。問題的牽涉面很廣，這裡只能從美學史出發，從認識和實踐的角度來提出一些看法，請同志們批評指正。
首先來談一下反形象思維者控訴形象思維論的一個罪狀：“違反常識，背離實際，胡編亂造。”“形象思維”這個詞要涉及語言學的常識。它在英文和法文是Imagination，在德文是Einbildung，在俄文是Воображeниe；相應的字根是Image，Bild和O6paз，意思都是“形象”，派生的動名詞就是“想像”，“形象思維”和“想像”所指的都是一回事：過去常用的是“想像”，到了十八世紀中期德國黑格爾派美學家移情說的創始人弗列德里希·費肖爾（見本編第十八章）在《論象徵》一文(1)里說過：“思維方法有兩種：一種是用形象，另一種是用概念和文詞；解釋宇宙的方式也有兩種，一種用文詞，另一種用形象。”在俄國較早用“形象思維”這個詞的是別林斯基。這兩人都是用“形象思維”來詮釋“想像”。“名者實之賓”，先有事實而後才有把它標出的詞。無論在外國還是在中國，“想像”都是有事實可指的，字源很古的而且現在還是日常生活中經常運用的詞，決不是什麼“違反常識，背離實際，胡編亂造”。漢語“想像”這個詞，屈原在《遠遊》里就已用了（“思放舊以想像兮”），杜甫在《詠懷古蹟五首》里也用過（“翠華想像空山里”）。漢語文字本身就大半是形象思維的產品，許慎《說文解字序》里所說的六書之中“象形”，“諧聲”，“指事”和“會意”四種都出自形象思維。中國詩文一向特重形象思維，不但《詩經》、《楚辭》和漢魏《樂府》如此，就連陸機的《文賦》和司空圖的《詩品》也還是用形象思維而不是抽象說理。難道這一切都是“胡編亂造”嗎？
1．從認識角度來看形象思維
認識論首先涉及心理學常識，人憑感官接觸到外界事物，感覺神經就興奮起來，把該事物的印象傳到頭腦里，就產生一種最基本的感性認識，叫做“觀念”，“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在腦里就成為記憶，在適當時機可以復現，單純的過去意象的復現是被動式的。文藝創作所用的卻是一種“創造性的形象思維”，就各種具體意象進行組織、安排和藝術加工，創造出一個新的整體，即藝術作品。哲學家和科學家對這種來自感性認識的具體事物的意象卻用不同於藝術的方式加以處理。那就是用分析、綜合、判斷和推理，得出普遍概念或規律的邏輯思維。邏輯思維是根據感性認識而比感性認識高一級的認識活動。這個道理 毛澤東同志在《實踐論》里說的再精闢不過了。“認識的感性階段就是感覺和印象的階段”，“社會實踐的繼續，使人們在實踐中引起感覺和印象的東西反覆了多次，於是在人們的腦子裡生起了一個認識過程中的突變（即飛躍），產生了概念。”“概念同感覺不但是數量上的差別，而且有了性質上的差別。”形象思維屬於感性認識範疇，在文藝方面強調形象思維，因為文藝要從現實生活出發而不是從概念公式出發，所達到的成果也不是概念性的理論而是生動活潑的藝術形象。所以 毛澤東同志諄諄教導文藝工作者必須深入工農兵群眾中去，深入工農兵的實際鬥爭中去，“到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”(2)從此可見，文藝創作之前必須有深入現實生活，加深對現實生活的感性認識，積蓄文藝創作的原始材料。這正是根據馬克思主義的認識論和文藝觀點，反形象思維論者所提出的公式卻是“表象（事物的直接印象）→概念（思想）→表象（新創造的形象）。這個公式並不符合馬克思主義的認識論和文藝觀點，其理由有二：第一，概念是邏輯思維的結果，是由感性認識到理性認識的一種飛躍，要經過分析綜合和判斷推理的複雜過程，表象能簡單地就“飛躍”到概念嗎？其次，第二個表象即文藝作品，據上述公式，它是由概念產生的，也就是說，文藝是邏輯思維的產品。邏輯思維既然擔負了文藝創作的任務，當然就不用形象思維了。這種論點和“主題先行論”倒是一丘之貉。提出這種論點的人反而叫嚷“現代形象思維論是現代修正主義文藝思潮的一個認識論的基礎”，大家試想一想，這頂大帽子究竟應該給誰戴上才最合適呢？
丙 結束語
第二十章 關於四個關鍵性問題的歷史小結
二 形象思維：從認識角度和實踐角度來看
從毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》在一九七八年一月發表以來，文藝界一直在進行深入的學習和熱烈的討論，大家都體會到這封信指示出新詩和一般文藝今後發展的大方向，其中最重要的一點是肯定了形象思維在文藝創作中的重要作用。 毛澤東同志說，“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。”毛澤東同志還指出不用形象思維的弊病，“宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。”聯繫到新詩， 毛澤東同志指示說，“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。”這個關於文藝方針的一項極重要的文件解決了美學理論中一個在國內久經爭論的問題，徹底粉碎了“四人幫”所鼓吹的“從路線出發”、“主題先行”和“三突出”之類謬論及其在文藝界造成的歪風邪氣，為馬克思主義文藝理論的發展和我國文藝創作的繁榮奠定了牢固的基礎。
編者多年來在介紹西方文藝理論之中不斷地述評情感與想像對文藝創作的重要性。凡是看過這部《西方美學史》近代部分的人都會看出述評的主題之一就是形象思維。在這部教材一九六三年出版之後不久，在一九六五年夏季曾有人大張旗鼓地聲討形象思維論，說“所謂形象思維論……正是一個反馬克思主義的認識論體系，正是現代修正主義文藝思潮論的一個認識論基礎”，“不過是一種違反常識，背離實際，胡編亂造而已”。當時北京文化界曾為此舉行過一次座談會，由反形象思維論者說明他的論點，讓與會者討論。作為形象思維的一個辯護者，編者也應邀參加討論，提出過一些直率的意見。幾個月之後，這篇聲討形象思維論的大文就在陳伯達控制的《紅旗》（1966年第4期）上最顯著的地位發表了，對座談會上的反對意見毫未採納。接著“四人幫”對知識分子實行法西斯專政，編者對此也就不再有談論的餘地了，但是心裡並沒有被說服。去年初讀到 毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》，憋了十幾年的一肚子悶氣一下子就通暢了。接著在報刊上陸續讀到一些討論形象思維的文章，受到不少的啟發。看來意見也還有些分歧，似值得深入地討論下去，把這個問題弄個水落石出。問題的牽涉面很廣，這裡只能從美學史出發，從認識和實踐的角度來提出一些看法，請同志們批評指正。
首先來談一下反形象思維者控訴形象思維論的一個罪狀：“違反常識，背離實際，胡編亂造。”“形象思維”這個詞要涉及語言學的常識。它在英文和法文是Imagination，在德文是Einbildung，在俄文是Воображeниe；相應的字根是Image，Bild和O6paз，意思都是“形象”，派生的動名詞就是“想像”，“形象思維”和“想像”所指的都是一回事：過去常用的是“想像”，到了十八世紀中期德國黑格爾派美學家移情說的創始人弗列德里希·費肖爾（見本編第十八章）在《論象徵》一文(1)里說過：“思維方法有兩種：一種是用形象，另一種是用概念和文詞；解釋宇宙的方式也有兩種，一種用文詞，另一種用形象。”在俄國較早用“形象思維”這個詞的是別林斯基。這兩人都是用“形象思維”來詮釋“想像”。“名者實之賓”，先有事實而後才有把它標出的詞。無論在外國還是在中國，“想像”都是有事實可指的，字源很古的而且現在還是日常生活中經常運用的詞，決不是什麼“違反常識，背離實際，胡編亂造”。漢語“想像”這個詞，屈原在《遠遊》里就已用了（“思放舊以想像兮”），杜甫在《詠懷古蹟五首》里也用過（“翠華想像空山里”）。漢語文字本身就大半是形象思維的產品，許慎《說文解字序》里所說的六書之中“象形”，“諧聲”，“指事”和“會意”四種都出自形象思維。中國詩文一向特重形象思維，不但《詩經》、《楚辭》和漢魏《樂府》如此，就連陸機的《文賦》和司空圖的《詩品》也還是用形象思維而不是抽象說理。難道這一切都是“胡編亂造”嗎？
1．從認識角度來看形象思維
認識論首先涉及心理學常識，人憑感官接觸到外界事物，感覺神經就興奮起來，把該事物的印象傳到頭腦里，就產生一種最基本的感性認識，叫做“觀念”，“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在腦里就成為記憶，在適當時機可以復現，單純的過去意象的復現是被動式的。文藝創作所用的卻是一種“創造性的形象思維”，就各種具體意象進行組織、安排和藝術加工，創造出一個新的整體，即藝術作品。哲學家和科學家對這種來自感性認識的具體事物的意象卻用不同於藝術的方式加以處理。那就是用分析、綜合、判斷和推理，得出普遍概念或規律的邏輯思維。邏輯思維是根據感性認識而比感性認識高一級的認識活動。這個道理 毛澤東同志在《實踐論》里說的再精闢不過了。“認識的感性階段就是感覺和印象的階段”，“社會實踐的繼續，使人們在實踐中引起感覺和印象的東西反覆了多次，於是在人們的腦子裡生起了一個認識過程中的突變（即飛躍），產生了概念。”“概念同感覺不但是數量上的差別，而且有了性質上的差別。”形象思維屬於感性認識範疇，在文藝方面強調形象思維，因為文藝要從現實生活出發而不是從概念公式出發，所達到的成果也不是概念性的理論而是生動活潑的藝術形象。所以 毛澤東同志諄諄教導文藝工作者必須深入工農兵群眾中去，深入工農兵的實際鬥爭中去，“到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”(2)從此可見，文藝創作之前必須有深入現實生活，加深對現實生活的感性認識，積蓄文藝創作的原始材料。這正是根據馬克思主義的認識論和文藝觀點，反形象思維論者所提出的公式卻是“表象（事物的直接印象）→概念（思想）→表象（新創造的形象）。這個公式並不符合馬克思主義的認識論和文藝觀點，其理由有二：第一，概念是邏輯思維的結果，是由感性認識到理性認識的一種飛躍，要經過分析綜合和判斷推理的複雜過程，表象能簡單地就“飛躍”到概念嗎？其次，第二個表象即文藝作品，據上述公式，它是由概念產生的，也就是說，文藝是邏輯思維的產品。邏輯思維既然擔負了文藝創作的任務，當然就不用形象思維了。這種論點和“主題先行論”倒是一丘之貉。提出這種論點的人反而叫嚷“現代形象思維論是現代修正主義文藝思潮的一個認識論的基礎”，大家試想一想，這頂大帽子究竟應該給誰戴上才最合適呢？