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5．俄國現實主義：美是生活
黑格爾以後，美學的重要發展是在俄國。結合到革命民主主義者所進行的農民解放運動的階級鬥爭以及在俄國新興的現實主義文學，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學的某些方面，發揮了“美是生活”的大原則，從而為現實主義文藝奠定了美學理論基礎。
別林斯基既是一個黑格爾的信徒，又是一個堅定的現實主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀四十年代以後，思想上經過了一些轉變，所以前後的論調也不一致。例如他在前期為擁護現實主義而反對浪漫主義，特別強調藝術的客觀性；在後期發揮了黑格爾的“情致”說，又特別強調藝術的主觀性。他對於藝術和美的本質都有兩個不同的提法。一個提法接受了黑格爾的美的定義：藝術是“理念取了觀照的形式”（即感性形象），藝術美當然只有在滿足了藝術的這個條件才能存在；另一個提法是從現實主義出發：“詩是生活的表現，或是說得更好一點，就是生活本身”，”在詩的表現里，生活無論好壞，都同樣美，因為它是真實的，哪裡有真實，哪裡就有詩”。別林斯基所理解的“詩”泛指一般文學，有時甚至包括藝術。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯繫在一起，這是符合他的現實主義立場的。他的矛盾主要見於他對內容與形式的看法。他認為在內容方面，藝術和哲學並無分別，它們所處理的都是現實的真實；它們的不同在於處理的方式，哲學通過抽象思維而藝術則通過形象思維。“現實本身就是美的，但是它的美是在本質上，在內容上而不在形式上”。現實好比金礦砂，藝術“把它加以洗鍊，鑄成精美的形式”：藝術只是“用現成的內容，給它一個妥貼的形式”。“形式”仍照黑格爾的用法，指具體形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術美兩種，自然美只在內容（本質）而不在形式，藝術美只在形式而不在內容。這顯然是把內容與形式割裂開來了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕橡時，他卻說，“這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個體而美”，這裡“理念”是內容，“個體”是感性形象，是形式。他稱讚這座雕像是“理念與形式的生動的交融”，“生命與大理石的有機的結合”。這樣看來，藝術美又在內容與形式的統一體上了。他有時還認為內容重於形式，曾舉面貌端方四正面呆板枯燥的女性美為例，說這種“美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩”，在《1841年俄國文學評論》里他討論普希金的詩時，也說過類似的話。
普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那副眼睛就會只有點美（Красивые），就不再有神光煥發的美（Прекрасные）了。
這裡應該注意的有兩點：第一，別林斯基在內容與形式的問題上徘徊於內容加形式以及內容與形式的統一這兩個看法之間，統一的看法當然是他的正確的看法。其次，他在內容的問題上又徘徊於“生活”與“理念”之間，而且“生活”往往是作為“生命”來理解的。記住這兩點，就可以更好地理解由別林斯基到車爾尼雪夫斯基的發展。在內容問題上，車爾尼雪大斯基克服了別林斯基的矛盾，肯定了藝術的內容就是生活。在內容與形式的關係問題上，車爾尼雪夫斯基卻始終把內容和形式割裂開來，而且根本拋棄了“內容與形式一致”的提法。此外，還有一點是別林斯基所看到而車爾尼雪夫斯基所沒有看到的，就是“藝術中的自然完全不是現實中的自然”，“在詩里，生活比在現實本身里還顯得更是生活”。車爾尼雪夫斯基始終堅持藝術美低於現實美。
車爾尼雪夫斯基明確地指出“美是生活”，但是像別林斯基有時主張的一樣，他認為現實生活的美只在內容本質上而藝術的美則只在形式上，藝術與現實的區別只在形式而不在內容。這種把內容和形式割裂開來的看法在一定程度上影響到他對藝術，藝術美以及藝術美與現實美的關係等問題的全盤看法。依他的看法，形式變，內容可以不變，作為藝術作品的內容還是作為藝術素材（現實）的內容，因此，藝術就可以成為現實的“代替品”。他沒有認識到在藝術創作中，通過藝術家的創造想像和藝術錘鍊，內容與形式要經過既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相轉化的辯證過程，因此，他過低地估計典型化的作用，單就現實一方面來看，將處在素材狀態的現實內容和已經藝術處理的藝術作品內容作比較，於是斷定藝術美遠低於現實美，猶如畫的蘋果之遠低於可吃的蘋果。這些結論顯然是不能言之成理的。
但是結論的錯誤並不妨礙所據原則的正確。車爾尼雪夫斯基的基本原則是“美是生活”以及附帶的兩個命題：“美是按照我們的理解應該如此的生活”和“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活”。他的藝術定義也是從這個美的定義發展出來的：藝術再現生活，說明生活和對生活下判斷，因此成為研究生活的教科書。這些基本原則都是顛撲不可破的。提出這些基本原則，就是車爾尼雪夫斯基對美學的極大貢獻。作為科學的定義，“美是生活”這句話固然過於籠統，但是它毫不含糊地指出藝術不應該從概念出發而應該從現實生活出發。這是德國古典美學以後的重大的轉變。別林斯基還徘徊於從理念出發和從生活出發之間而躊躇不決，車爾尼雪夫斯基卻斬釘截鐵地要從生活出發。這樣他就把長期以來由德國唯心主義統治著的美學移轉到唯物主義的基礎上，從而為現實主義文藝奠定了堅實的美學基礎。歌德，席勒和黑格爾等人固然也已早就看到美與生活的密切聯繫，但是“生活”在車爾尼雪夫斯基的詞彙里具有比過去遠較豐富的涵義。他是結合當時俄國革命鬥爭來考慮美與藝術問題的，因而賦予“生活”一詞以一種更深刻的社會內容。這就使現實主義文藝擔負起遠比過去更鮮明的促進階級鬥爭的任務。
黑格爾以後，美學的重要發展是在俄國。結合到革命民主主義者所進行的農民解放運動的階級鬥爭以及在俄國新興的現實主義文學，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學的某些方面，發揮了“美是生活”的大原則，從而為現實主義文藝奠定了美學理論基礎。
別林斯基既是一個黑格爾的信徒，又是一個堅定的現實主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀四十年代以後，思想上經過了一些轉變，所以前後的論調也不一致。例如他在前期為擁護現實主義而反對浪漫主義，特別強調藝術的客觀性；在後期發揮了黑格爾的“情致”說，又特別強調藝術的主觀性。他對於藝術和美的本質都有兩個不同的提法。一個提法接受了黑格爾的美的定義：藝術是“理念取了觀照的形式”（即感性形象），藝術美當然只有在滿足了藝術的這個條件才能存在；另一個提法是從現實主義出發：“詩是生活的表現，或是說得更好一點，就是生活本身”，”在詩的表現里，生活無論好壞，都同樣美，因為它是真實的，哪裡有真實，哪裡就有詩”。別林斯基所理解的“詩”泛指一般文學，有時甚至包括藝術。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯繫在一起，這是符合他的現實主義立場的。他的矛盾主要見於他對內容與形式的看法。他認為在內容方面，藝術和哲學並無分別，它們所處理的都是現實的真實；它們的不同在於處理的方式，哲學通過抽象思維而藝術則通過形象思維。“現實本身就是美的，但是它的美是在本質上，在內容上而不在形式上”。現實好比金礦砂，藝術“把它加以洗鍊，鑄成精美的形式”：藝術只是“用現成的內容，給它一個妥貼的形式”。“形式”仍照黑格爾的用法，指具體形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術美兩種，自然美只在內容（本質）而不在形式，藝術美只在形式而不在內容。這顯然是把內容與形式割裂開來了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕橡時，他卻說，“這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個體而美”，這裡“理念”是內容，“個體”是感性形象，是形式。他稱讚這座雕像是“理念與形式的生動的交融”，“生命與大理石的有機的結合”。這樣看來，藝術美又在內容與形式的統一體上了。他有時還認為內容重於形式，曾舉面貌端方四正面呆板枯燥的女性美為例，說這種“美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩”，在《1841年俄國文學評論》里他討論普希金的詩時，也說過類似的話。
普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那副眼睛就會只有點美（Красивые），就不再有神光煥發的美（Прекрасные）了。
這裡應該注意的有兩點：第一，別林斯基在內容與形式的問題上徘徊於內容加形式以及內容與形式的統一這兩個看法之間，統一的看法當然是他的正確的看法。其次，他在內容的問題上又徘徊於“生活”與“理念”之間，而且“生活”往往是作為“生命”來理解的。記住這兩點，就可以更好地理解由別林斯基到車爾尼雪夫斯基的發展。在內容問題上，車爾尼雪大斯基克服了別林斯基的矛盾，肯定了藝術的內容就是生活。在內容與形式的關係問題上，車爾尼雪夫斯基卻始終把內容和形式割裂開來，而且根本拋棄了“內容與形式一致”的提法。此外，還有一點是別林斯基所看到而車爾尼雪夫斯基所沒有看到的，就是“藝術中的自然完全不是現實中的自然”，“在詩里，生活比在現實本身里還顯得更是生活”。車爾尼雪夫斯基始終堅持藝術美低於現實美。
車爾尼雪夫斯基明確地指出“美是生活”，但是像別林斯基有時主張的一樣，他認為現實生活的美只在內容本質上而藝術的美則只在形式上，藝術與現實的區別只在形式而不在內容。這種把內容和形式割裂開來的看法在一定程度上影響到他對藝術，藝術美以及藝術美與現實美的關係等問題的全盤看法。依他的看法，形式變，內容可以不變，作為藝術作品的內容還是作為藝術素材（現實）的內容，因此，藝術就可以成為現實的“代替品”。他沒有認識到在藝術創作中，通過藝術家的創造想像和藝術錘鍊，內容與形式要經過既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相轉化的辯證過程，因此，他過低地估計典型化的作用，單就現實一方面來看，將處在素材狀態的現實內容和已經藝術處理的藝術作品內容作比較，於是斷定藝術美遠低於現實美，猶如畫的蘋果之遠低於可吃的蘋果。這些結論顯然是不能言之成理的。
但是結論的錯誤並不妨礙所據原則的正確。車爾尼雪夫斯基的基本原則是“美是生活”以及附帶的兩個命題：“美是按照我們的理解應該如此的生活”和“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活”。他的藝術定義也是從這個美的定義發展出來的：藝術再現生活，說明生活和對生活下判斷，因此成為研究生活的教科書。這些基本原則都是顛撲不可破的。提出這些基本原則，就是車爾尼雪夫斯基對美學的極大貢獻。作為科學的定義，“美是生活”這句話固然過於籠統，但是它毫不含糊地指出藝術不應該從概念出發而應該從現實生活出發。這是德國古典美學以後的重大的轉變。別林斯基還徘徊於從理念出發和從生活出發之間而躊躇不決，車爾尼雪夫斯基卻斬釘截鐵地要從生活出發。這樣他就把長期以來由德國唯心主義統治著的美學移轉到唯物主義的基礎上，從而為現實主義文藝奠定了堅實的美學基礎。歌德，席勒和黑格爾等人固然也已早就看到美與生活的密切聯繫，但是“生活”在車爾尼雪夫斯基的詞彙里具有比過去遠較豐富的涵義。他是結合當時俄國革命鬥爭來考慮美與藝術問題的，因而賦予“生活”一詞以一種更深刻的社會內容。這就使現實主義文藝擔負起遠比過去更鮮明的促進階級鬥爭的任務。