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感性衝動的對象就是最廣義的生活，指全部物質存在以及凡是呈現於感官的東西。形式衝動的對象就是形象，包括事物的一切形式方面的性質以及它對人類各種思考功能的關係。遊戲衝動的對象可以叫做活的形象，這個概念指現象的一切美的性質，總之，指最廣義的美。
席勒在這裡把生活看成藝術的內容，形象看成藝術的形式（這與過去人對形式的理解不同），美則在這兩對立面的統一體，即活的形象上面。不管他的語言多麼晦澀，他把藝術美看作內容與形式的統一，感性與理性的統一，則是顯而易見的。
黑格爾在《美學》里曾指出康德所理解的藝術美的內容與形式的統一“只存在於人的主觀概念里”，席勒卻能“把這種統一體看作理念本身，認為它是認識的原則，也是存在的原則”。這就是說，席勒認識到這種統一體不只存在於主觀的思維中也存在於客觀的存在中；“通過審美教育，就可以把這種統一體實現於生活”。
從此可見，席勒是德國古典美學由康德的主觀唯心主義轉到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個重要橋樑。上文黑格爾所說的“把這種統一體看作理念本身”之中“理念”既是感性與理性的統一體，就已經不是抽象而是具體的了。“具體的理念”是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說席勒已認識到這種具體的理念，並且認為這是他的“大功勞”，這就是承認席勒是他自己的理念說的先驅。黑格爾自己的“美是理念的感性顯現”這一條美學基本原則也正是發揮席勒的關於“理性與感性的統一體”的理論而得來的。他把理念看作藝術的內容，把“感性顯現”看作藝術的形式，這種對“形式”的新的理解也是從席勒那裡得來的。所不同者席勒用詞有時不統一，他有時把概念（一般）看作內容，有時又把生活（特殊現象）看作內容；有時把對形式的要求看作理性的，有時又把“活的形象”看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內容（理念）顯現於感性形象（形式）。
這裡有必要說明一下黑格爾的“理念”。理念其實就是道理或宇宙間萬事萬物的原則大法。它是客觀存在的。這一點我們都承認。我們所難承認的是這種抽象的理念先於具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在。“理念”也近似柏拉圖的“理式”，但有一個重要分別。柏拉圖的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存於感性世界的，只有它才真實，感性世界不過是它的幻影。黑格爾的“理念”處在抽象狀態時還只是片面的，不真實的，它要結合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時又在這感性事物里顯現出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內容的一般，經過這種否定的否定，才達成一般與特殊的統一體，亦即所謂“具體的一般”或“具體的理念”，只有“具體的理念”才是真實的。在這種一般與特殊的統一體裡，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。
我們不妨舉例來替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如“勇敢”這個理念。抽象的勇敢還只是一個概念而不是真實的勇敢，因為還沒有體現於具體的行動。但是既有個別的具體的勇敢行動，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認為這種道理（理念）於理是應該先就存在，儘管它在抽象狀態還是不真實的。勇敢這個抽象理念如何轉化成為具體的勇敢行動呢？黑格爾認為這首先要取決於當時“一般世界情況”（即歷史背景），結合到具體“情境”和具體的“人物性格”，才能實現為勇敢的行動。抽象的勇敢還是所謂“普遍的力量”，還是一種“客觀精神”，通過歷史環境的影響，成為個人的生活理想，這種生活理想還須凝成“情致”（Pathos，也有譯為“激情”的），成為個人性格的組成部分和他的行為的推動力，遇到具體情境，它才實現為勇敢的行動。這是就現實生活來說，如果應用到藝術，一件藝術作品如果要表現一個英雄人物的勇敢，就必須通過事件和動作，塑造出一個具體的形象來。勇敢就是這件作品的理性內容，人物形象就是這個理性內容的感性顯現。這樣達到理性內容與感性形式的統一，就算是藝術作品，也就算是美。
從此可見，黑格爾的定義是只適用於藝術美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認識的主體，又是認識的對象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識地把理念顯現於感性形象。這就是說，只有人才能有藝術，也只有人才能創造美和欣賞美。藝術美之所以高於自然美，也就因為它是絕對精神（其實就是自覺的精神）的顯現。這是黑格爾美學觀點中的人道主義的一方面。
黑格爾的客觀唯心主義哲學系統註定了他的美的定義要從抽象的理念出發，這是他的基本缺點所在：但是理性內容和感性形式的統一這個思想卻仍是他的美學的合理內核。此外，還須注意他把這個統一看成是由辯證發展來的一種理念不是懸空的，而是受“一般世界情況”和當時具體情境決定的。這種歷史發展的觀點是他對於美學的最重要的貢獻。他認識到藝術和美儘管都是“理念的感性顯現”，不同時代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現，這都要隨歷史發展而發展，所以有象徵型，古典型以及浪漫型幾種各顯時代精神的藝術創作方法和風格。美的理想當然也就不會是一成不變的。
席勒在這裡把生活看成藝術的內容，形象看成藝術的形式（這與過去人對形式的理解不同），美則在這兩對立面的統一體，即活的形象上面。不管他的語言多麼晦澀，他把藝術美看作內容與形式的統一，感性與理性的統一，則是顯而易見的。
黑格爾在《美學》里曾指出康德所理解的藝術美的內容與形式的統一“只存在於人的主觀概念里”，席勒卻能“把這種統一體看作理念本身，認為它是認識的原則，也是存在的原則”。這就是說，席勒認識到這種統一體不只存在於主觀的思維中也存在於客觀的存在中；“通過審美教育，就可以把這種統一體實現於生活”。
從此可見，席勒是德國古典美學由康德的主觀唯心主義轉到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個重要橋樑。上文黑格爾所說的“把這種統一體看作理念本身”之中“理念”既是感性與理性的統一體，就已經不是抽象而是具體的了。“具體的理念”是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說席勒已認識到這種具體的理念，並且認為這是他的“大功勞”，這就是承認席勒是他自己的理念說的先驅。黑格爾自己的“美是理念的感性顯現”這一條美學基本原則也正是發揮席勒的關於“理性與感性的統一體”的理論而得來的。他把理念看作藝術的內容，把“感性顯現”看作藝術的形式，這種對“形式”的新的理解也是從席勒那裡得來的。所不同者席勒用詞有時不統一，他有時把概念（一般）看作內容，有時又把生活（特殊現象）看作內容；有時把對形式的要求看作理性的，有時又把“活的形象”看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內容（理念）顯現於感性形象（形式）。
這裡有必要說明一下黑格爾的“理念”。理念其實就是道理或宇宙間萬事萬物的原則大法。它是客觀存在的。這一點我們都承認。我們所難承認的是這種抽象的理念先於具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在。“理念”也近似柏拉圖的“理式”，但有一個重要分別。柏拉圖的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存於感性世界的，只有它才真實，感性世界不過是它的幻影。黑格爾的“理念”處在抽象狀態時還只是片面的，不真實的，它要結合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時又在這感性事物里顯現出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內容的一般，經過這種否定的否定，才達成一般與特殊的統一體，亦即所謂“具體的一般”或“具體的理念”，只有“具體的理念”才是真實的。在這種一般與特殊的統一體裡，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。
我們不妨舉例來替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如“勇敢”這個理念。抽象的勇敢還只是一個概念而不是真實的勇敢，因為還沒有體現於具體的行動。但是既有個別的具體的勇敢行動，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認為這種道理（理念）於理是應該先就存在，儘管它在抽象狀態還是不真實的。勇敢這個抽象理念如何轉化成為具體的勇敢行動呢？黑格爾認為這首先要取決於當時“一般世界情況”（即歷史背景），結合到具體“情境”和具體的“人物性格”，才能實現為勇敢的行動。抽象的勇敢還是所謂“普遍的力量”，還是一種“客觀精神”，通過歷史環境的影響，成為個人的生活理想，這種生活理想還須凝成“情致”（Pathos，也有譯為“激情”的），成為個人性格的組成部分和他的行為的推動力，遇到具體情境，它才實現為勇敢的行動。這是就現實生活來說，如果應用到藝術，一件藝術作品如果要表現一個英雄人物的勇敢，就必須通過事件和動作，塑造出一個具體的形象來。勇敢就是這件作品的理性內容，人物形象就是這個理性內容的感性顯現。這樣達到理性內容與感性形式的統一，就算是藝術作品，也就算是美。
從此可見，黑格爾的定義是只適用於藝術美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認識的主體，又是認識的對象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識地把理念顯現於感性形象。這就是說，只有人才能有藝術，也只有人才能創造美和欣賞美。藝術美之所以高於自然美，也就因為它是絕對精神（其實就是自覺的精神）的顯現。這是黑格爾美學觀點中的人道主義的一方面。
黑格爾的客觀唯心主義哲學系統註定了他的美的定義要從抽象的理念出發，這是他的基本缺點所在：但是理性內容和感性形式的統一這個思想卻仍是他的美學的合理內核。此外，還須注意他把這個統一看成是由辯證發展來的一種理念不是懸空的，而是受“一般世界情況”和當時具體情境決定的。這種歷史發展的觀點是他對於美學的最重要的貢獻。他認識到藝術和美儘管都是“理念的感性顯現”，不同時代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現，這都要隨歷史發展而發展，所以有象徵型，古典型以及浪漫型幾種各顯時代精神的藝術創作方法和風格。美的理想當然也就不會是一成不變的。