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由操而下八名，皆起於郊祭軍賓吉凶苦樂之際，在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為操引。采民甿者為謳謠，備曲度者總得謂之歌曲詞調，斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。
由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩，可也。後之審樂者，往往採取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
而纂撰者，由詩而下十七名，盡編為「樂錄」「樂府」等題。除鐃吹、橫吹、郊祀、清商等詞在樂志者，其餘《木蘭》《仲卿》《四愁》《七哀》之輩，亦未必盡播於管弦，明矣。
後之文人達樂者少，不復如是配別，但遇興紀題，往往兼以句讀短長為歌詩之異……況自風雅至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義咸為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹劉沈鮑之徒，時得如此，亦復稀少。近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。余少時與友人白樂天、李公垂輩謂是為當，遂不復擬賦古題。
昨南（各本無「南」字，依張校）梁州，見進士劉猛、李余各賦古樂府詩數十首，其中一二十章咸有新意。余因選而和之。其有雖用古題，全無古義者，若《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女之類，是也。其或頗同古義，全創新詞者。則《田家》止述軍輸，《捉捕》詞先螻蟻之類，是也。劉李二子方將極意於斯文，因為粗明古今歌詩同異之音（似當作「旨」）焉。
他的見解以為漢以下的詩有兩種大區別：一是原有樂曲，而後來依曲調而度詞；一是原來是詩，後人採取其詞，制為歌曲。但他指出，詩的起源雖然關係樂曲，然而詩卻可以脫離音樂而獨立發展。歷史上顯然有這樣的趨勢。最初或採集民間現行歌曲，或樂人制調而文人造詞，或文人作詩，而樂工制調。稍後乃有文人仿作樂府，仿作之法也有兩種：嚴格地依舊調、作新詞，如曹操、曹丕作《短歌行》，字數相同，顯然是同一樂調，這是一種仿作之法。又有些人同作一題，如羅敷故事，或秋胡故事，或秦女休故事，題同而句子的長短，篇章的長短皆不相同，可見這一類的樂府並不依據舊調，只是借題練習作詩，或借題寄寓作者的感想見解而已。這樣擬作樂府，已是離開音樂很遠了。到杜甫的《兵車行》《麗人行》諸篇，諷詠當時之事，「即事名篇，無復倚傍」，便開「新樂府」的門徑，完全脫離向來受音樂拘束或沿襲古題的樂府了。
當時的新詩人之中，孟郊、張籍、劉猛、李余與元稹都還作舊式的古樂府，但都「有新意」，有時竟「雖用古題，全無古義」（劉猛、李余的詩都不傳了）。這已近於作新樂府了。元稹與白居易、李紳（公垂）三個人做了不少的新樂府（李紳的新樂府今不傳了），此外如元氏的《連昌宮詞》諸篇，如白氏的《秦中吟》諸篇，都可說是新樂府，都是「即事名篇，無復倚傍」的新樂府。故我們可以說，他們認定新樂府為實現他們的文學主張的最適宜的體裁。
元稹自序他的《新體樂府》道：
……昔三代之盛也，士議而庶人謗。又曰，「世理（治）則詞直，世忌則詞隱。」余遭理世而君盛聖，故直其詞，以示後，使夫後之人謂今日為不忌之時焉。
白居易的《新樂府》的自序，已引在上文了，其中有云：
其辭質而徑，欲見之者易喻也。其言直而切，欲聞之者深誡也。其事覈而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。
要做到這幾個目的，只有用白話做詩了。元白的最著名的詩歌大都是白話的。這不是偶然的事，似是有意的主張。據舊時的傳說，白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰，「解否？」曰，「解」，則錄之。不解，則又復易之。（《墨客揮犀》）
這個故事不見得可靠，大概是出於後人的附會。英國詩人華次華斯（wordsworth）主張用平常說話做詩，後人也造成一種傳說，說他每做詩都念給一個老嫗聽，她若不懂，他便重行修改。這種故事雖未必實有其事，卻很可暗示大家公認這幾個詩人當時確是有意用平常白話做詩。
近年敦煌石室發見了無數唐人寫本的俗文學，其中有《明妃曲》《孝子董永》《季布歌》《維摩變文》……等等（另有專章討論）。我們看了這些俗文學的作品，才知道元白的著名詩歌，尤其是七言的歌行，都是有意仿效民間風行的俗文學的。白居易的《長恨歌》，元稹的《連昌宮詞》，與後來的韋莊的《秦婦吟》，都很接近民間的故事詩。白居易自序說他的新樂府不但要「其辭質而徑，欲見之者易喻」，還要「其體順而肆，可以播於樂章歌曲」。這種「順而肆，可以播於樂章歌曲」的詩體，向那裡去尋呢？最自然的來源便是當時民間風行的民歌與佛曲。試引《明妃傳》一段，略表示當時民間流行的「順而肆」的詩體：
昭軍（君）昨夜子時亡，突厥今朝發使忙。三邊走馬傳胡令，萬里非（飛）書奏漢王。解劍脫除天子服，披頭還著庶人裳。衙官坐位刀離面（離面即杜詩所謂「花門剺面」），九姓行哀截耳璫。枷上羅衣不重香。可惜末央宮裡女，嫁來胡地碎紅妝……寒風入帳聲猶苦，曉日臨行哭未殃（央）。昔日同眠夜即短，如今獨寢覺天長。何期遠遠離京兆，不憶（意）冥冥臥朔方。早知死若埋沙里，悔不教君還帝鄉！（《明妃傳》殘卷，見羽田亨編的《敦煌遺書》，活字本第一集，上海東亞研究會發行）
由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩，可也。後之審樂者，往往採取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
而纂撰者，由詩而下十七名，盡編為「樂錄」「樂府」等題。除鐃吹、橫吹、郊祀、清商等詞在樂志者，其餘《木蘭》《仲卿》《四愁》《七哀》之輩，亦未必盡播於管弦，明矣。
後之文人達樂者少，不復如是配別，但遇興紀題，往往兼以句讀短長為歌詩之異……況自風雅至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義咸為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹劉沈鮑之徒，時得如此，亦復稀少。近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。余少時與友人白樂天、李公垂輩謂是為當，遂不復擬賦古題。
昨南（各本無「南」字，依張校）梁州，見進士劉猛、李余各賦古樂府詩數十首，其中一二十章咸有新意。余因選而和之。其有雖用古題，全無古義者，若《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女之類，是也。其或頗同古義，全創新詞者。則《田家》止述軍輸，《捉捕》詞先螻蟻之類，是也。劉李二子方將極意於斯文，因為粗明古今歌詩同異之音（似當作「旨」）焉。
他的見解以為漢以下的詩有兩種大區別：一是原有樂曲，而後來依曲調而度詞；一是原來是詩，後人採取其詞，制為歌曲。但他指出，詩的起源雖然關係樂曲，然而詩卻可以脫離音樂而獨立發展。歷史上顯然有這樣的趨勢。最初或採集民間現行歌曲，或樂人制調而文人造詞，或文人作詩，而樂工制調。稍後乃有文人仿作樂府，仿作之法也有兩種：嚴格地依舊調、作新詞，如曹操、曹丕作《短歌行》，字數相同，顯然是同一樂調，這是一種仿作之法。又有些人同作一題，如羅敷故事，或秋胡故事，或秦女休故事，題同而句子的長短，篇章的長短皆不相同，可見這一類的樂府並不依據舊調，只是借題練習作詩，或借題寄寓作者的感想見解而已。這樣擬作樂府，已是離開音樂很遠了。到杜甫的《兵車行》《麗人行》諸篇，諷詠當時之事，「即事名篇，無復倚傍」，便開「新樂府」的門徑，完全脫離向來受音樂拘束或沿襲古題的樂府了。
當時的新詩人之中，孟郊、張籍、劉猛、李余與元稹都還作舊式的古樂府，但都「有新意」，有時竟「雖用古題，全無古義」（劉猛、李余的詩都不傳了）。這已近於作新樂府了。元稹與白居易、李紳（公垂）三個人做了不少的新樂府（李紳的新樂府今不傳了），此外如元氏的《連昌宮詞》諸篇，如白氏的《秦中吟》諸篇，都可說是新樂府，都是「即事名篇，無復倚傍」的新樂府。故我們可以說，他們認定新樂府為實現他們的文學主張的最適宜的體裁。
元稹自序他的《新體樂府》道：
……昔三代之盛也，士議而庶人謗。又曰，「世理（治）則詞直，世忌則詞隱。」余遭理世而君盛聖，故直其詞，以示後，使夫後之人謂今日為不忌之時焉。
白居易的《新樂府》的自序，已引在上文了，其中有云：
其辭質而徑，欲見之者易喻也。其言直而切，欲聞之者深誡也。其事覈而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。
要做到這幾個目的，只有用白話做詩了。元白的最著名的詩歌大都是白話的。這不是偶然的事，似是有意的主張。據舊時的傳說，白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰，「解否？」曰，「解」，則錄之。不解，則又復易之。（《墨客揮犀》）
這個故事不見得可靠，大概是出於後人的附會。英國詩人華次華斯（wordsworth）主張用平常說話做詩，後人也造成一種傳說，說他每做詩都念給一個老嫗聽，她若不懂，他便重行修改。這種故事雖未必實有其事，卻很可暗示大家公認這幾個詩人當時確是有意用平常白話做詩。
近年敦煌石室發見了無數唐人寫本的俗文學，其中有《明妃曲》《孝子董永》《季布歌》《維摩變文》……等等（另有專章討論）。我們看了這些俗文學的作品，才知道元白的著名詩歌，尤其是七言的歌行，都是有意仿效民間風行的俗文學的。白居易的《長恨歌》，元稹的《連昌宮詞》，與後來的韋莊的《秦婦吟》，都很接近民間的故事詩。白居易自序說他的新樂府不但要「其辭質而徑，欲見之者易喻」，還要「其體順而肆，可以播於樂章歌曲」。這種「順而肆，可以播於樂章歌曲」的詩體，向那裡去尋呢？最自然的來源便是當時民間風行的民歌與佛曲。試引《明妃傳》一段，略表示當時民間流行的「順而肆」的詩體：
昭軍（君）昨夜子時亡，突厥今朝發使忙。三邊走馬傳胡令，萬里非（飛）書奏漢王。解劍脫除天子服，披頭還著庶人裳。衙官坐位刀離面（離面即杜詩所謂「花門剺面」），九姓行哀截耳璫。枷上羅衣不重香。可惜末央宮裡女，嫁來胡地碎紅妝……寒風入帳聲猶苦，曉日臨行哭未殃（央）。昔日同眠夜即短，如今獨寢覺天長。何期遠遠離京兆，不憶（意）冥冥臥朔方。早知死若埋沙里，悔不教君還帝鄉！（《明妃傳》殘卷，見羽田亨編的《敦煌遺書》，活字本第一集，上海東亞研究會發行）