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一九三八年，我們一家避難在鄉下，住在一個小廟，就是我的小說《受戒》所寫的庵子裡。除了準備考大學的數理化教科書外，所帶的書只有兩本，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本《沈從文選集》，我就反反覆覆地看這兩本書，這兩本書對我後來的寫作，影響極大。
一九三九年，我考入西南聯大的中國文學系，成了沈從文先生的學生。沈先生在聯大開了三門課，一門“各體文習作”，是中文系二年級必修課;一門“創作實習”;一門“中國小說史”。沈先生是鳳凰人，說話湘西口音很重，聲音又小，簡直聽不清他說的是什麼。他講課可以說是毫無系統。沒有課本，也不發講義。只是每星期讓學生寫一篇習作，第二星期上課時就學生的習作講一些有關的問題。“創作實習”由學生隨便寫什麼都可以，“各體文習作”有時會出一點題目。我記得他給我的上一班出過一個題目：《我們的小庭院有什麼》。有幾個同學寫的散文很不錯，都由沈先生介紹在報刊上發表了。他給我的下一班出過一個題目，這題目有點怪：《記一間屋子的空氣》。我那一班他出過什麼題目，我倒記不得了。沈先生的這種辦法是有道理的，他說：“先得學會車零件，然後才能學組裝。”現在有些初學寫作的大學生，一上來就寫很長的大作品，結果是不吸引人，不耐讀，原因就是“零件”車得少了，基本功不夠。沈先生講創作，講得最多的一句話，是“要貼到人物寫”。我們有的同學不懂這話是什麼意思。照我的理解，他的意思是：小說里，人物是主要的，主導的;其餘部分都是次要的，派生的。作者的感情要隨時和人物貼得很緊，和人物同呼吸，共哀樂。不能離開人物，自己去抒情，發議論。作品裡所寫的景象，只是人物生活的環境。所寫之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，並且是浸透了他的哀樂的。環境，不能和人物游離，脫節。用沈先生的說法，是不能和人物“不相粘附”。他的這個意思，我後來把它稱為“氣氛即人物”。這句話有人覺得很怪，其實並不怪。作品的對話得是人物說得出的話，如李笠翁所說：“寫一人即肖一人之口吻。”我們年輕時往往愛把對話寫得很美，很深刻，有哲理，有詩意。我有一次寫了這樣一篇習作，沈先生說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架。”對話寫得越平常，越簡單，越好。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的。”如果有兩個人在火車站上盡說警句，旁邊的人大概會覺得這二位有神經病。沈先生這句簡單的話，我以為是富有深刻的現實主義精神的。沈先生教寫作，用筆的時候比用口的時候多。他常常在學生的習作後面寫很長的讀後感(有時比原作還長)。或談這篇作品，或由此生發開去，談有關的創作問題。這些讀後感都寫得很精彩，集中在一起，會是一本很漂亮的文論集。可惜一篇也沒有保存下來，都失散了。沈先生教創作，還有一個獨到的辦法。看了學生的習作，找了一些中國和外國作家用類似的方法寫成的作品，讓學生看，看看人家是怎麼寫的。我記得我寫過一篇《燈下》(這可能是我發表的第一篇小說)，寫一個小店鋪在上燈以後各種人物的言談行動，無主要人物，主要情節，散散漫漫，是所謂“散點透視”吧。沈先生就找了幾篇這樣寫法的作品叫我看，包括他自己的《腐爛》。這樣引導學生看作品，可以對比參照，觸類旁通，是會收到很大效益，很實惠的。
創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。沈先生把他的課程叫做“習作”、“實習”，是有道理的。沈先生教創作的方法，我以為不失為一個較好的方法。
我二十歲開始發表作品，今年七十歲了，寫作生涯整整經過了半個世紀。但是寫作的數量很少。我的寫作中斷了幾次。有人說我的寫作經過了一個三級跳，可以這樣說。四十年代寫了一些。六十年代初寫了一些。當中“文化大革命”，搞了十年“樣板戲”。八十年代後小說、散文寫得比較多。有一個朋友的女兒開玩笑說“汪伯伯是大器晚成”。我絕非“大器”，——我從不寫大作品，“晚成”倒是真的。文學史上像這樣的例子不是很多。不少人到六十歲就封筆了，我卻又重新開始了。是什麼原因，這裡不去說它。
有一位評論家說我是唯美的作家。“唯美”本不是屬於“壞話類”的詞，但在中國的名聲卻不大好。這位評論家的意思無非是說我缺乏社會責任感、使命感，我的作品沒有強烈的現實意義和教育作用。我於此別有說焉。教育作用有多種層次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，義憤填膺，當場報名參軍打鬼子。也有的是比較間接的。一個作品寫得比較生動，總會對讀者的思想感情、品德情操產生這樣那樣的作用。比如讀了孟子反不伐，我不會立刻變得謙虛起來，但總會覺得這是高尚的。作品對讀者的影響常常是潛在的，過程很複雜，是所謂“潛移默化”。正如杜甫詩《春雨》中所說：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”我曾經說過，我希望我的作品能有益於世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那麼坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，——讀一點我的作品。我對生活，基本上是一個樂觀主義者，我認為人類是有前途的，中國是會好起來的。我願意把這些樸素的信念傳達給人。我沒有那麼多失落感、孤獨感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡的《變形記》那樣痛苦的作品，我認為中國也不具備產生那樣的作品的條件。
一個當代作家的思想總會跟傳統文化、傳統思想有些血緣關係。但是作家的思想是一個複合體，不會專宗哪一種傳統思想。一個人如果相信禪宗佛學，那他就出家當和尚去得了，不必當作家。廢名晚年就是信佛的，雖然他沒有出家。有人說我受了老莊思想的影響，可能有一些。我年輕時很愛讀《莊子》。但是我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個通人情，有性格的人，他是個詩人。我不明白，為什麼研究孔子思想的人，不把他和“刪詩”聯繫起來。他編選了一本抒情詩的總集——《詩經》，為什麼?我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐章》，“暮春者，春服即成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”，曾點的這種瀟灑自然的生活態度是很美的。這倒有點近乎莊子的思想。我很喜歡宋儒的一些詩：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”;“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”。“生意滿”，故可欣喜，“苦人多”，應該同情。我的小說所寫的都是一些小人物、“小兒女”，我對他們充滿了溫愛，充滿了同情。我曾戲稱自己是一個“中國式的抒情人道主義者”，大致差不離。
一九三九年，我考入西南聯大的中國文學系，成了沈從文先生的學生。沈先生在聯大開了三門課，一門“各體文習作”，是中文系二年級必修課;一門“創作實習”;一門“中國小說史”。沈先生是鳳凰人，說話湘西口音很重，聲音又小，簡直聽不清他說的是什麼。他講課可以說是毫無系統。沒有課本，也不發講義。只是每星期讓學生寫一篇習作，第二星期上課時就學生的習作講一些有關的問題。“創作實習”由學生隨便寫什麼都可以，“各體文習作”有時會出一點題目。我記得他給我的上一班出過一個題目：《我們的小庭院有什麼》。有幾個同學寫的散文很不錯，都由沈先生介紹在報刊上發表了。他給我的下一班出過一個題目，這題目有點怪：《記一間屋子的空氣》。我那一班他出過什麼題目，我倒記不得了。沈先生的這種辦法是有道理的，他說：“先得學會車零件，然後才能學組裝。”現在有些初學寫作的大學生，一上來就寫很長的大作品，結果是不吸引人，不耐讀，原因就是“零件”車得少了，基本功不夠。沈先生講創作，講得最多的一句話，是“要貼到人物寫”。我們有的同學不懂這話是什麼意思。照我的理解，他的意思是：小說里，人物是主要的，主導的;其餘部分都是次要的，派生的。作者的感情要隨時和人物貼得很緊，和人物同呼吸，共哀樂。不能離開人物，自己去抒情，發議論。作品裡所寫的景象，只是人物生活的環境。所寫之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，並且是浸透了他的哀樂的。環境，不能和人物游離，脫節。用沈先生的說法，是不能和人物“不相粘附”。他的這個意思，我後來把它稱為“氣氛即人物”。這句話有人覺得很怪，其實並不怪。作品的對話得是人物說得出的話，如李笠翁所說：“寫一人即肖一人之口吻。”我們年輕時往往愛把對話寫得很美，很深刻，有哲理，有詩意。我有一次寫了這樣一篇習作，沈先生說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架。”對話寫得越平常，越簡單，越好。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的。”如果有兩個人在火車站上盡說警句，旁邊的人大概會覺得這二位有神經病。沈先生這句簡單的話，我以為是富有深刻的現實主義精神的。沈先生教寫作，用筆的時候比用口的時候多。他常常在學生的習作後面寫很長的讀後感(有時比原作還長)。或談這篇作品，或由此生發開去，談有關的創作問題。這些讀後感都寫得很精彩，集中在一起，會是一本很漂亮的文論集。可惜一篇也沒有保存下來，都失散了。沈先生教創作，還有一個獨到的辦法。看了學生的習作，找了一些中國和外國作家用類似的方法寫成的作品，讓學生看，看看人家是怎麼寫的。我記得我寫過一篇《燈下》(這可能是我發表的第一篇小說)，寫一個小店鋪在上燈以後各種人物的言談行動，無主要人物，主要情節，散散漫漫，是所謂“散點透視”吧。沈先生就找了幾篇這樣寫法的作品叫我看，包括他自己的《腐爛》。這樣引導學生看作品，可以對比參照，觸類旁通，是會收到很大效益，很實惠的。
創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。沈先生把他的課程叫做“習作”、“實習”，是有道理的。沈先生教創作的方法，我以為不失為一個較好的方法。
我二十歲開始發表作品，今年七十歲了，寫作生涯整整經過了半個世紀。但是寫作的數量很少。我的寫作中斷了幾次。有人說我的寫作經過了一個三級跳，可以這樣說。四十年代寫了一些。六十年代初寫了一些。當中“文化大革命”，搞了十年“樣板戲”。八十年代後小說、散文寫得比較多。有一個朋友的女兒開玩笑說“汪伯伯是大器晚成”。我絕非“大器”，——我從不寫大作品，“晚成”倒是真的。文學史上像這樣的例子不是很多。不少人到六十歲就封筆了，我卻又重新開始了。是什麼原因，這裡不去說它。
有一位評論家說我是唯美的作家。“唯美”本不是屬於“壞話類”的詞，但在中國的名聲卻不大好。這位評論家的意思無非是說我缺乏社會責任感、使命感，我的作品沒有強烈的現實意義和教育作用。我於此別有說焉。教育作用有多種層次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，義憤填膺，當場報名參軍打鬼子。也有的是比較間接的。一個作品寫得比較生動，總會對讀者的思想感情、品德情操產生這樣那樣的作用。比如讀了孟子反不伐，我不會立刻變得謙虛起來，但總會覺得這是高尚的。作品對讀者的影響常常是潛在的，過程很複雜，是所謂“潛移默化”。正如杜甫詩《春雨》中所說：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”我曾經說過，我希望我的作品能有益於世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那麼坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，——讀一點我的作品。我對生活，基本上是一個樂觀主義者，我認為人類是有前途的，中國是會好起來的。我願意把這些樸素的信念傳達給人。我沒有那麼多失落感、孤獨感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡的《變形記》那樣痛苦的作品，我認為中國也不具備產生那樣的作品的條件。
一個當代作家的思想總會跟傳統文化、傳統思想有些血緣關係。但是作家的思想是一個複合體，不會專宗哪一種傳統思想。一個人如果相信禪宗佛學，那他就出家當和尚去得了，不必當作家。廢名晚年就是信佛的，雖然他沒有出家。有人說我受了老莊思想的影響，可能有一些。我年輕時很愛讀《莊子》。但是我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個通人情，有性格的人，他是個詩人。我不明白，為什麼研究孔子思想的人，不把他和“刪詩”聯繫起來。他編選了一本抒情詩的總集——《詩經》，為什麼?我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐章》，“暮春者，春服即成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”，曾點的這種瀟灑自然的生活態度是很美的。這倒有點近乎莊子的思想。我很喜歡宋儒的一些詩：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”;“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”。“生意滿”，故可欣喜，“苦人多”，應該同情。我的小說所寫的都是一些小人物、“小兒女”，我對他們充滿了溫愛，充滿了同情。我曾戲稱自己是一個“中國式的抒情人道主義者”，大致差不離。