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在佛典中有不少地方出現“念”或“憶念”這樣的字眼，比如“憶念彌陀佛”、“憶念毗尼”、“繫念思惟”、“正念”、“惟念”等等。這個“念”字來源於梵文，詞根是√smr，由此派生出來的抽象名詞是smrti。與之相當的巴利文是sarati和sati。一般的用法其含義是“念”、“憶念”。但作為宗教哲學術語，smrti，有非凡的含義。指的是“全部的神聖傳統”，或者“凡人教師所憶念的”，包括六吠陀分支、傳承經和家庭經、《摩奴法論》、兩大史詩、往世書、倫理論等等。常用的譯法是“傳承”。與之相對的是sruti，指的是仙人們直接聽到的，比如《吠陀》等，只能口傳耳聽，不許寫成文字，常用的譯法是“天啟”。這樣一來，所謂“念”就與“傳承”聯繫在一起了，它表示固守傳承的東西，有點固步自封，墨守成規的意味。而中國人則是“解性”，所謂“解”就是“理解”、“解釋”，有點探索、鑽研的意味，不囿於常規，不固守傳承的東西。 我覺得，佛教似乎是一個唯理的宗教，講求義理的宗教，不要求信徒盲目崇拜的宗教，不禁錮信徒們的思想的宗教。 古代印度有一個傳統，宗教與哲學緊密地結合在一起。大乘佛教繼續而且發揚了這個傳統。大乘還提倡邏輯學，所謂因明學者就是。在這裡大乘唯理的色彩也表現得很突出。這樣的情況就促使佛教產生了大量的經典。經、律、論，樣樣齊全。有的部派還有自己的經典。結果在兩千多年的發展中，佛教的經典就多到了超過汗牛充棟的程度。而且佛教同另外兩個世界大宗教不同，始終也沒有確定哪一部經典是聖經寶典，唯我獨尊。所有的經典都並肩存在、龐然雜陳。這些經典通常稱為“大藏經”。 低層次的佛教燒香拜佛，修廟塑像，信徒們相信輪迴報應，積德修福，只要念幾聲：“南無佛，南無法，南無觀世音菩薩”，或者單純一聲“阿彌陀佛!”就算完成了任務，不必深通佛教義理，宗教需要也能得到滿足。但是，這並不是佛教的全貌，只是低層次的佛教。高層次的佛教信徒，雖也難免晨鐘暮鼓，燒香禮拜;但是他們的重點是鑽研佛教義理，就像一個哲學家鑽研哲學。 我認為，佛教有宏大的思想寶庫，又答應信徒們在這一座寶庫內探討義理。有探討義理的自由，才能談到發展。有了發展，才會有“倒流”現象。
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我覺得，一個作家最重要的品質是愛祖國，愛人民，愛人類。在這三愛的基礎上，那些皇皇巨著才能有益於人，無愧於己。 在生活平靜的情況下，經常是一年半載寫不出一篇東西來。原因是很明顯的，天天上班、下班、開會、學習、上課、會客，從家裡到辦公室，從辦公室到課堂，又從課堂回家，用句通俗又形象的話來說，就是：三點一線。這種點和線都平淡無味，沒有刺激，沒有激動，沒有巨大的變化，沒有新鮮的印象，這裡用得上一個已經批判過的詞兒;沒有靈感。沒有靈感，就沒有寫什麼東西的迫切的願望。在這樣的時候，我什麼東西也寫不出，什麼東西也不想寫。否則，假如勉強動筆，則寫出的東西必然是味同嚼蠟，滿篇八股，流傳出去，一害自己，二害別人。自古以來，應制和賦得的東西好的很少，其原因就在這裡。 即使是有病呻吟吧，也不要一有病就馬上呻吟，呻吟也要有技巧。假如放開嗓子粗聲嚎叫，那就毫無作用。還要細緻地觀察，深切地體會，反反覆覆，簡練揣摩。要細緻觀察一切人，觀察一切事物，深入體會一切。在我們這個林林總總的花花世界上，遍地潛伏著蓬勃的生命，隨處活動著熙攘的人群。你只要留心，冷眼旁觀，一定就會有收穫。 你必須把這些常見的、習以為常的、平凡的現象，涵潤在心中，融會貫通。仿佛一個釀蜜的蜂子，醞釀再醞釀，直到醞釀成熟，使情境交融，渾然一體，在自己心中形成了一幅“成竹”，然後動筆，把成竹畫了下來。 寫散文決不能平鋪直敘，像記一篇流水帳，枯燥單調。枯燥單調是藝術的大敵，更是散文的大敵。 散文作家，不僅僅限於造句遣詞。整篇散文，都應該寫得形象生動，詩意盎然。讓讀者讀了以後，似乎是讀一首好詩。 整篇文章一定要一環扣一環，有一種內在的邏輯性。句與句之間，段與段之間，都要嚴絲合縫，無懈可擊。 中國幾千年的文學史上，出現了不少的不同的風格：《史記》的雄渾，六朝的濃艷，陶淵明、王維的樸素，徐、庚的華麗，杜甫的沉鬱頓挫，李白的流暢靈動，《紅樓夢》的細膩，《儒林外史》的簡明，無不各擅勝場。我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該儘可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻。 也許還有人要問：古今的散文中，有不少的是信手寫來，如行雲流水，本色天成，並沒有像你上面講的那樣艱巨，那樣繁榮，我認為，這種散文確實有的，但這只是在表面上看來是信筆寫來，實際上是作者經過了無數次的鍛鍊，由有規律而逐漸變成表面上看起來擺脫一切規律。這其實是另外一種規律，也許還是更難把握的更高級的一種規律。 純詩主張廢棄韻律，我則主張詩歌必須有韻律，否則叫任何什麼名稱都行，只是不必叫詩。 所謂“朦朧詩”。我總懷疑這是“英雄欺人”，以艱深文淺陋。 在中國，我喜歡的是六朝駢文，唐代的李義山、李賀，宋代的姜白石、吳文英，都是唯美的，講求詞藻華麗的。 我覺得，中國散文最突出的特點是同優秀的抒情詩一樣，講究含蓄，講究蘊藉，講究神韻，言有盡而意無窮，也可以用羚羊掛角來作比喻。借用印度古代文藝理論家的話來說就是，沒有說出來的比已經說出來的更為重要，更耐人尋味。 馮至先生的散文，我覺得，就是繼續了中國優秀傳統的。不能說其中沒有一點西方的影響，但是根底卻是中國傳統。我每讀他的散文，上面說的那些特點都能感覺到，含蓄、飄逸、簡明、生動，而且詩意盎然，讀之如食橄欖，餘味無窮，三日口香。 《儒林外史》完全用白描的手法，語言鮮明，諷刺不露聲色，惜墨如金，而描繪入木三分，實為中國散文(就體裁來說，它是小說;就個別片段來說，它又是散文)之上品。
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李白的詩一氣流轉，這一股“氣”不可抗禦，讓你非把詩讀完不行。 杜甫也是一個偉大的詩人，千餘年來，李杜並稱。但是，二人的創作風格卻迥乎不同：李是飄逸豪放，而杜則是沉鬱頓挫。從使用的格律上也可以看出二人的不同。七律要李白集中很少見，而在杜甫集中則頗多。擺脫七律的束縛，李白沒有枷鎖跳舞;杜甫善於使用七律，則是帶著枷鎖跳舞，二人的舞都達到了極高的水平。 李後主詞傳留下來的僅有三十多首，可分為前後兩期：前期仍在江南當小皇帝，後期則已降宋。後期詞不多，但是篇篇都是傑作，純用白描，不作雕飾，一個典故也不用，話幾乎都是平常的白話，老嫗能解;然而意境卻哀婉淒涼，千百年來打動了千百萬人的心。 中國古代讚譽文人有三絕之說。三絕者，詩、書、畫三個方面皆能達到極高水平之謂也。蘇軾至少可以說已達到了五絕：詩、書、畫、文、詞。因此，我們可以說，蘇軾是中國文學史和藝術史上的最全面的偉大天才。論詩，他為宋代一大家。論文，他是唐宋八大家之一。筆墨凝重，大氣磅礴。論書，他是宋代蘇、黃、米、蔡四大家之首。論詞，他擺脫了婉約派的傳統，創豪放派，與辛棄疾並稱。 吳敬梓惜墨如金，從不作冗長的描述。書中人物眾多，各有特性，作者只講一個故事，或用短短几句話，活脫脫一個人就仿佛站在我們眼前，栩栩如生。這種特技極為罕見。 (〈紅樓夢〉)內容描述的是一個大家族的衰微的過程。本書特異之處也在它的藝術性上。書中人物眾多，男女老幼、主子奴才、五行八作，應有盡有。作者有時只用寥寥數語而人物就活靈活現，讓讀者永遠難忘。讀這樣的一部書，主要是欣賞它的高超的藝術手法，那些把它政治化的無稽之談，都是不可取的。 對於散文，我有偏愛，又有偏見。為什麼有偏愛呢?我覺得在各種文學體裁中，散文最能得心應手，靈活圓通。而偏見又何來呢?我對散文的看法和寫法不同於絕大多數的人而已。 五四運動是中國近代史上的一件大事。在文學範圍內，改文言為白話，也是中國文學史上的一件大事。七十多年以來，中國文化創作取得了長足的進步;但是，據我個人的看法，各種體裁間的發展是極不平衡的。小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了。這是福?是禍?我還沒見到有專家討論過。我個人的看法是，現在的長篇小說的形式，很難說較之中國古典長篇小說有什麼優越之處。戲劇亦然，不必具論。至於新詩，我則認為是一個失敗。 我認為五四運動以來中國文壇上最成功的是白話散文。箇中原因並不難揣摩。中國有悠久雄厚的散文寫作傳統，所謂經、史、子、集四庫中都有極為優秀的散文，為世界上任何國家所無法攀比。散文又沒有固定的形式。於是作者如林，佳作如雲，有如八仙過海，各顯神通。舊日士子能背誦幾十篇上百篇散文者，並非罕事，實如家常便飯。“五四”以後，只需將文言改為白話，或抒情，或敘事，稍有文采，便成佳作。 常讀到一些散文家的論調，說什麼：“散文的訣竅就在一個‘散’字。”“散”字，松鬆散散之謂也。又有人說：“隨筆的要害就在一個‘隨’字。”“隨者，隨隨便便之謂也”。他們的意思非常清楚：寫散文隨筆，可以隨便寫來，願意怎樣寫，就怎樣寫。願意下筆就下筆，願意收住就收住。不用構思，不用推敲。有些作者自己有時也感到單調與貧乏，想弄點新鮮花樣，但由於腹笥貧瘠，讀書不多，於是就生造詞彙，生造句法，企圖以標新立異來濟自己的貧乏。結果往往是，雖然自我感覺良好，可是讀者偏不買你的帳，奈之何哉!讀這樣的散文，就似乎吃摻上沙子的米飯，吐又吐不出，咽又咽不下，進退兩難，啼笑皆非。 我認為，散文的精髓在於“真情”二字，這二字也可以分開來講：真，就是真實，不能像小說那樣生編硬造;情，就是要有抒情的成分。即使是敘事文，也必有點抒情的意味，平鋪直敘者為我所不取。《史記》中許多《列傳》，本來都是敘事的，但是，在字裡行間，洋溢著一片悲憤之情，我稱之為散文中的上品。賈誼的《過秦論》，蘇東坡的《范增論》、《留候論》等等，雖似無情可抒，然而卻文采斐然，情即蘊涵其中，我也認為是散文上品。
在佛典中有不少地方出現“念”或“憶念”這樣的字眼，比如“憶念彌陀佛”、“憶念毗尼”、“繫念思惟”、“正念”、“惟念”等等。這個“念”字來源於梵文，詞根是√smr，由此派生出來的抽象名詞是smrti。與之相當的巴利文是sarati和sati。一般的用法其含義是“念”、“憶念”。但作為宗教哲學術語，smrti，有非凡的含義。指的是“全部的神聖傳統”，或者“凡人教師所憶念的”，包括六吠陀分支、傳承經和家庭經、《摩奴法論》、兩大史詩、往世書、倫理論等等。常用的譯法是“傳承”。與之相對的是sruti，指的是仙人們直接聽到的，比如《吠陀》等，只能口傳耳聽，不許寫成文字，常用的譯法是“天啟”。這樣一來，所謂“念”就與“傳承”聯繫在一起了，它表示固守傳承的東西，有點固步自封，墨守成規的意味。而中國人則是“解性”，所謂“解”就是“理解”、“解釋”，有點探索、鑽研的意味，不囿於常規，不固守傳承的東西。 我覺得，佛教似乎是一個唯理的宗教，講求義理的宗教，不要求信徒盲目崇拜的宗教，不禁錮信徒們的思想的宗教。 古代印度有一個傳統，宗教與哲學緊密地結合在一起。大乘佛教繼續而且發揚了這個傳統。大乘還提倡邏輯學，所謂因明學者就是。在這裡大乘唯理的色彩也表現得很突出。這樣的情況就促使佛教產生了大量的經典。經、律、論，樣樣齊全。有的部派還有自己的經典。結果在兩千多年的發展中，佛教的經典就多到了超過汗牛充棟的程度。而且佛教同另外兩個世界大宗教不同，始終也沒有確定哪一部經典是聖經寶典，唯我獨尊。所有的經典都並肩存在、龐然雜陳。這些經典通常稱為“大藏經”。 低層次的佛教燒香拜佛，修廟塑像，信徒們相信輪迴報應，積德修福，只要念幾聲：“南無佛，南無法，南無觀世音菩薩”，或者單純一聲“阿彌陀佛!”就算完成了任務，不必深通佛教義理，宗教需要也能得到滿足。但是，這並不是佛教的全貌，只是低層次的佛教。高層次的佛教信徒，雖也難免晨鐘暮鼓，燒香禮拜;但是他們的重點是鑽研佛教義理，就像一個哲學家鑽研哲學。 我認為，佛教有宏大的思想寶庫，又答應信徒們在這一座寶庫內探討義理。有探討義理的自由，才能談到發展。有了發展，才會有“倒流”現象。
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我覺得，一個作家最重要的品質是愛祖國，愛人民，愛人類。在這三愛的基礎上，那些皇皇巨著才能有益於人，無愧於己。 在生活平靜的情況下，經常是一年半載寫不出一篇東西來。原因是很明顯的，天天上班、下班、開會、學習、上課、會客，從家裡到辦公室，從辦公室到課堂，又從課堂回家，用句通俗又形象的話來說，就是：三點一線。這種點和線都平淡無味，沒有刺激，沒有激動，沒有巨大的變化，沒有新鮮的印象，這裡用得上一個已經批判過的詞兒;沒有靈感。沒有靈感，就沒有寫什麼東西的迫切的願望。在這樣的時候，我什麼東西也寫不出，什麼東西也不想寫。否則，假如勉強動筆，則寫出的東西必然是味同嚼蠟，滿篇八股，流傳出去，一害自己，二害別人。自古以來，應制和賦得的東西好的很少，其原因就在這裡。 即使是有病呻吟吧，也不要一有病就馬上呻吟，呻吟也要有技巧。假如放開嗓子粗聲嚎叫，那就毫無作用。還要細緻地觀察，深切地體會，反反覆覆，簡練揣摩。要細緻觀察一切人，觀察一切事物，深入體會一切。在我們這個林林總總的花花世界上，遍地潛伏著蓬勃的生命，隨處活動著熙攘的人群。你只要留心，冷眼旁觀，一定就會有收穫。 你必須把這些常見的、習以為常的、平凡的現象，涵潤在心中，融會貫通。仿佛一個釀蜜的蜂子，醞釀再醞釀，直到醞釀成熟，使情境交融，渾然一體，在自己心中形成了一幅“成竹”，然後動筆，把成竹畫了下來。 寫散文決不能平鋪直敘，像記一篇流水帳，枯燥單調。枯燥單調是藝術的大敵，更是散文的大敵。 散文作家，不僅僅限於造句遣詞。整篇散文，都應該寫得形象生動，詩意盎然。讓讀者讀了以後，似乎是讀一首好詩。 整篇文章一定要一環扣一環，有一種內在的邏輯性。句與句之間，段與段之間，都要嚴絲合縫，無懈可擊。 中國幾千年的文學史上，出現了不少的不同的風格：《史記》的雄渾，六朝的濃艷，陶淵明、王維的樸素，徐、庚的華麗，杜甫的沉鬱頓挫，李白的流暢靈動，《紅樓夢》的細膩，《儒林外史》的簡明，無不各擅勝場。我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該儘可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻。 也許還有人要問：古今的散文中，有不少的是信手寫來，如行雲流水，本色天成，並沒有像你上面講的那樣艱巨，那樣繁榮，我認為，這種散文確實有的，但這只是在表面上看來是信筆寫來，實際上是作者經過了無數次的鍛鍊，由有規律而逐漸變成表面上看起來擺脫一切規律。這其實是另外一種規律，也許還是更難把握的更高級的一種規律。 純詩主張廢棄韻律，我則主張詩歌必須有韻律，否則叫任何什麼名稱都行，只是不必叫詩。 所謂“朦朧詩”。我總懷疑這是“英雄欺人”，以艱深文淺陋。 在中國，我喜歡的是六朝駢文，唐代的李義山、李賀，宋代的姜白石、吳文英，都是唯美的，講求詞藻華麗的。 我覺得，中國散文最突出的特點是同優秀的抒情詩一樣，講究含蓄，講究蘊藉，講究神韻，言有盡而意無窮，也可以用羚羊掛角來作比喻。借用印度古代文藝理論家的話來說就是，沒有說出來的比已經說出來的更為重要，更耐人尋味。 馮至先生的散文，我覺得，就是繼續了中國優秀傳統的。不能說其中沒有一點西方的影響，但是根底卻是中國傳統。我每讀他的散文，上面說的那些特點都能感覺到，含蓄、飄逸、簡明、生動，而且詩意盎然，讀之如食橄欖，餘味無窮，三日口香。 《儒林外史》完全用白描的手法，語言鮮明，諷刺不露聲色，惜墨如金，而描繪入木三分，實為中國散文(就體裁來說，它是小說;就個別片段來說，它又是散文)之上品。
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李白的詩一氣流轉，這一股“氣”不可抗禦，讓你非把詩讀完不行。 杜甫也是一個偉大的詩人，千餘年來，李杜並稱。但是，二人的創作風格卻迥乎不同：李是飄逸豪放，而杜則是沉鬱頓挫。從使用的格律上也可以看出二人的不同。七律要李白集中很少見，而在杜甫集中則頗多。擺脫七律的束縛，李白沒有枷鎖跳舞;杜甫善於使用七律，則是帶著枷鎖跳舞，二人的舞都達到了極高的水平。 李後主詞傳留下來的僅有三十多首，可分為前後兩期：前期仍在江南當小皇帝，後期則已降宋。後期詞不多，但是篇篇都是傑作，純用白描，不作雕飾，一個典故也不用，話幾乎都是平常的白話，老嫗能解;然而意境卻哀婉淒涼，千百年來打動了千百萬人的心。 中國古代讚譽文人有三絕之說。三絕者，詩、書、畫三個方面皆能達到極高水平之謂也。蘇軾至少可以說已達到了五絕：詩、書、畫、文、詞。因此，我們可以說，蘇軾是中國文學史和藝術史上的最全面的偉大天才。論詩，他為宋代一大家。論文，他是唐宋八大家之一。筆墨凝重，大氣磅礴。論書，他是宋代蘇、黃、米、蔡四大家之首。論詞，他擺脫了婉約派的傳統，創豪放派，與辛棄疾並稱。 吳敬梓惜墨如金，從不作冗長的描述。書中人物眾多，各有特性，作者只講一個故事，或用短短几句話，活脫脫一個人就仿佛站在我們眼前，栩栩如生。這種特技極為罕見。 (〈紅樓夢〉)內容描述的是一個大家族的衰微的過程。本書特異之處也在它的藝術性上。書中人物眾多，男女老幼、主子奴才、五行八作，應有盡有。作者有時只用寥寥數語而人物就活靈活現，讓讀者永遠難忘。讀這樣的一部書，主要是欣賞它的高超的藝術手法，那些把它政治化的無稽之談，都是不可取的。 對於散文，我有偏愛，又有偏見。為什麼有偏愛呢?我覺得在各種文學體裁中，散文最能得心應手，靈活圓通。而偏見又何來呢?我對散文的看法和寫法不同於絕大多數的人而已。 五四運動是中國近代史上的一件大事。在文學範圍內，改文言為白話，也是中國文學史上的一件大事。七十多年以來，中國文化創作取得了長足的進步;但是，據我個人的看法，各種體裁間的發展是極不平衡的。小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了。這是福?是禍?我還沒見到有專家討論過。我個人的看法是，現在的長篇小說的形式，很難說較之中國古典長篇小說有什麼優越之處。戲劇亦然，不必具論。至於新詩，我則認為是一個失敗。 我認為五四運動以來中國文壇上最成功的是白話散文。箇中原因並不難揣摩。中國有悠久雄厚的散文寫作傳統，所謂經、史、子、集四庫中都有極為優秀的散文，為世界上任何國家所無法攀比。散文又沒有固定的形式。於是作者如林，佳作如雲，有如八仙過海，各顯神通。舊日士子能背誦幾十篇上百篇散文者，並非罕事，實如家常便飯。“五四”以後，只需將文言改為白話，或抒情，或敘事，稍有文采，便成佳作。 常讀到一些散文家的論調，說什麼：“散文的訣竅就在一個‘散’字。”“散”字，松鬆散散之謂也。又有人說：“隨筆的要害就在一個‘隨’字。”“隨者，隨隨便便之謂也”。他們的意思非常清楚：寫散文隨筆，可以隨便寫來，願意怎樣寫，就怎樣寫。願意下筆就下筆，願意收住就收住。不用構思，不用推敲。有些作者自己有時也感到單調與貧乏，想弄點新鮮花樣，但由於腹笥貧瘠，讀書不多，於是就生造詞彙，生造句法，企圖以標新立異來濟自己的貧乏。結果往往是，雖然自我感覺良好，可是讀者偏不買你的帳，奈之何哉!讀這樣的散文，就似乎吃摻上沙子的米飯，吐又吐不出，咽又咽不下，進退兩難，啼笑皆非。 我認為，散文的精髓在於“真情”二字，這二字也可以分開來講：真，就是真實，不能像小說那樣生編硬造;情，就是要有抒情的成分。即使是敘事文，也必有點抒情的意味，平鋪直敘者為我所不取。《史記》中許多《列傳》，本來都是敘事的，但是，在字裡行間，洋溢著一片悲憤之情，我稱之為散文中的上品。賈誼的《過秦論》，蘇東坡的《范增論》、《留候論》等等，雖似無情可抒，然而卻文采斐然，情即蘊涵其中，我也認為是散文上品。