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中國的“味”和印度的nasa，涵義或引申義並不相同，但是，二者都同出於舌頭，而不像西方那樣審美對象只限於眼之所見和耳之所聞，其中必有原因。 西方文論學家企圖把一篇文學作品加以分析、解剖，給每一個被分析的部分一個專門名詞，支離繁瑣。而東方的以中國文論家為代表的文論家則從整體出發，把他們從一篇文學作品中悟出來的道理或者印象，用形象化的語言，來給它一個評價，比如“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，對李白則稱之曰“飄逸豪放”，對杜甫則稱之為“沉鬱頓挫”，如此等等，例子不勝枚舉，這是兩種截然不同的文論話語，想把它們融會在一起，不亦難乎!至於這兩種話語哪一個更好，我無法回答。我是不薄西方愛東方，就讓這兩種話語並駕齊驅，共同發展下去吧。 王靜安《人間詞話》說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘雲破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”這類有關“煉”字的論述，古代文論中極多。西方寫散文和寫詩，使用的詞兒有時也會不相同的，其中也有“煉”的意味，但不像中國這樣嚴重而已。在中國類似的例子還可以舉出許多來，僅就大家所熟知的例子就有“春風又綠江南岸”中的“綠”字，可以說：著一“綠”字而境界全出。“先生之德，山高水長”改一個字，把“德”改為“風”，則意味迥乎不同。至於“池塘生青草”這樣傳頌千古的名句，若譯為西文，則必平淡枯燥，讓西方人大惑不解。唐代王維的詩，與此句有相通之處。我個人認為，這是中國詩歌與禪趣密切相聯的表現，只能意會，不能言傳，一落言筌，立即失色。 中國這些話語，表面上看起來似乎很籠統，很不確切，有人可能認為是不“科學”——我坦白承認，我從前就屬於這類人——很模糊。我現在卻認為，妙就妙在模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來，每個讀者都有發揮自己想像力和審美能力的完全的自由，海闊天空，因人而異，每個人都能夠得到自己那一份美感享受，不像西方文論家那樣，對文學作品硬作機械的分析，然後用貌似謹嚴、“科學”的話語，把自己的意見表達出來，牽著讀者的鼻子走，不給讀者以發揮自己想像力的自由。假如給點自由的話，也決不會太多。 當年魯迅主張“拿來主義”，我們現在要在拿來的同時，大力張揚“送去主義”。你不來拿，我偏要送給你，但送之必有術。其術首先認真鑽研我們這一套植根於東方綜合思維模式的文論話語，自己先要說得清楚，不能以己之昏昏昭昭;其次則要徹底剷除“賈桂思想”，理直氣壯地寫出好文章，提出新理論。只要我們的聲音響亮準確，必能振聾發聵。 在德國，實證主義的研究方法，其精神與中國考據並無二致，其目的在於拿出證據，追求真實——我故意不用“真理”二字，然後在確鑿可靠的證據的基礎上，抽繹出實事求是的結論。德國學術以其“徹底性”蜚聲世界。 令人吃驚的是，到了今天，竟還有少數學者，懷抱“科學”的尚方寶劍，時不時祭起了“科學”的法寶，說我的說法不“科學”，沒有經過“科學”的分析。另外還有個別學者，張口“這是科學”，閉口“這是科學”，來反對中國的氣功，甚至中國的醫學、針灸、拔罐子等等傳統醫療方法。把氣功說得太神，我也無法接受。但是實踐是檢驗真理的唯一標準，經過國內外多年的臨床應用，證實這些方法確實有效，竟還有人視而不見，聽而不聞，死抱住“科學”不放，豈不令人駭異嗎? 現在事實已經證實了，這位“賽先生”(即科學)確實獲得了一部分成功，獲得了一些真理，這是不能否認的。但是，通向真理的道路，並不限於這一條。東方的道路也同樣能通向真理。 漢語只有單字，沒有字母，沒有任何形態變化，詞性也難以確定，有時難免顯得有點模糊。在五四運動期間和以後一段時間內，有人就想進行改革，不是文字改革，而是語言改革，魯迅就是其中之一，胡適也可以算一個。到了現在，“語言改革”的口號沒有人再提了。但是研究漢語的專家們的那一套分析漢語語法的方式，我總認為是受了研究西方有形態變化的語言的方法的影響。我個人認為，這一條路最終是會走不通的。
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糖是一種微末的日用食品，平時誰也不會重視它。可是“糖”這個字在西歐各國的語言中都是外來語，來自同一個梵文字sarkarā，這充分說明了，歐美原來無糖，糖的原產地是印度。這樣一來，糖一下子就同我的研究工作掛上了鉤。於是我就開始注重這個問題，並搜集這方面的資料。後來，又由於一個偶然的機會，一張伯希和從敦煌藏經洞拿走的，正面寫著一段佛經，背面寫著關於印度造糖法的殘卷，幾經輾轉，傳到了我的手裡。大家都知道，敦煌殘卷多為佛經，像這樣有關科技的殘卷，真可謂是鳳毛麟角，絕無僅有。從伯希和起，不知道有多少中外學人想啃這個硬核桃，但是沒有能啃開，最後終於落到我手中。我也驚喜欲狂，終於啃開了這個硬核桃。 唐太宗派人到印度去學習製糖法，不過表示當時印度在製糖技術的某一方面有高於中國之處。中國學習的結果是，自己製造出來的糖“色味逾西域遠甚”。文化交流的歷史往往如此。在以後的長時間內，中印在製糖方面還是互相學習的。 糖本是一件小東西，然而在它身上卻馱著長達一千多年的中印兩國文化交流的歷史。 印度的寓言故事，不但見於《伊索寓言》中，也見於許多歐洲古代和近代書中，比如《十日談》、《拉芳丹寓言》、《格林童話集》等等。關於這個問題，歐洲學者們是有爭論的。一派主張原產於希臘，另一派主張原產於印度。儘管他們的看法不同，但是有一點是相同的，他們承認這些寓言故事不是獨立產生的，我是主張：絕大部分源於印度。有什麼證實呢?眾所周知，印度在文藝創作方面是有一些特點的，印度人民比較富於幻想力。 印度書《五卷書》在印度傳本甚多，傳播的地區很廣，傳播的時間很長。其中的寓言故事絕大部分都是民間故事，是老百姓自己創造出來的。以後，各個宗教都利用這些故事為宣揚自己的教義服務。有一些文人學士也在不同時期採用不同的形式，把這些故事搜集起來，加以整理、編寫，寫成了不同的書。《五卷書》是其中最聞名最有代表性的一部。這一部書最晚的一個本子是公元12世紀才纂成的。最早的本子始於何時，現在還說不清，恐怕要早上幾百年，近千年。6世紀時，《五卷書》被譯成了巴列維語。由巴列維語轉譯成阿拉伯語和古代敘利亞語。這個巴列維語譯本現在已經佚失。但是根據這個譯本而譯出來的阿拉伯語譯本卻以《卡里來和笛木乃》的名字成為《五卷書》走遍了全世界的階梯。 “詩的靈魂”理論的輪廓大體如下：詞彙有三重功能，能表達三重意義：一、表示功能——表示義(字面義，本義);二、表示功能——指示義(引申義，轉義);三、暗示功能——暗示義(領會義)。以上三個系列又可以分為兩大類：說出來的，包括一和二;沒有說出來的，包括三，在一和二也就是表示功能和指示功能耗盡了表達能力之後，暗示功能發揮作用。這種暗示就是他們所謂的“韻”。《韻光》第一章說：可是領會義，在偉大詩代的語言(詩)中，卻是另外一種不同的東西;這顯然是在大家都知道的肢體(成分)以外的不同的東西，正像女人中的(身上的)美一樣。這種暗示功能、暗示義(領會義)有賴於讀者的理解力和想像力，可能因人而異，甚至因時因地而異，讀者的理解力和想像力在這裡有極大的能動性。海闊憑魚躍，天高任鳥飛，這也許就是產生美感的原因。這種暗示就是這一批文藝理論家的所謂韻(dhvani)。在審美活動過程中，審美主體的主觀能動性發揮得越大，他就越輕易感到審美客體美，這就是“韻”的奇妙作用。韻是詩的靈魂。 他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主;第二，價值次一等的詩，沒有說出來的只占次要地位，只是為了裝飾已經說出來的東西;第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗的語言上，放在雕琢堆砌上。在這裡，可以說是層次分明。沒有說出來的暗示的東西，其價值超過說出來的東西，在說出來的東西中，詞藻雕飾最無價值。
中國的“味”和印度的nasa，涵義或引申義並不相同，但是，二者都同出於舌頭，而不像西方那樣審美對象只限於眼之所見和耳之所聞，其中必有原因。 西方文論學家企圖把一篇文學作品加以分析、解剖，給每一個被分析的部分一個專門名詞，支離繁瑣。而東方的以中國文論家為代表的文論家則從整體出發，把他們從一篇文學作品中悟出來的道理或者印象，用形象化的語言，來給它一個評價，比如“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，對李白則稱之曰“飄逸豪放”，對杜甫則稱之為“沉鬱頓挫”，如此等等，例子不勝枚舉，這是兩種截然不同的文論話語，想把它們融會在一起，不亦難乎!至於這兩種話語哪一個更好，我無法回答。我是不薄西方愛東方，就讓這兩種話語並駕齊驅，共同發展下去吧。 王靜安《人間詞話》說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘雲破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”這類有關“煉”字的論述，古代文論中極多。西方寫散文和寫詩，使用的詞兒有時也會不相同的，其中也有“煉”的意味，但不像中國這樣嚴重而已。在中國類似的例子還可以舉出許多來，僅就大家所熟知的例子就有“春風又綠江南岸”中的“綠”字，可以說：著一“綠”字而境界全出。“先生之德，山高水長”改一個字，把“德”改為“風”，則意味迥乎不同。至於“池塘生青草”這樣傳頌千古的名句，若譯為西文，則必平淡枯燥，讓西方人大惑不解。唐代王維的詩，與此句有相通之處。我個人認為，這是中國詩歌與禪趣密切相聯的表現，只能意會，不能言傳，一落言筌，立即失色。 中國這些話語，表面上看起來似乎很籠統，很不確切，有人可能認為是不“科學”——我坦白承認，我從前就屬於這類人——很模糊。我現在卻認為，妙就妙在模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來，每個讀者都有發揮自己想像力和審美能力的完全的自由，海闊天空，因人而異，每個人都能夠得到自己那一份美感享受，不像西方文論家那樣，對文學作品硬作機械的分析，然後用貌似謹嚴、“科學”的話語，把自己的意見表達出來，牽著讀者的鼻子走，不給讀者以發揮自己想像力的自由。假如給點自由的話，也決不會太多。 當年魯迅主張“拿來主義”，我們現在要在拿來的同時，大力張揚“送去主義”。你不來拿，我偏要送給你，但送之必有術。其術首先認真鑽研我們這一套植根於東方綜合思維模式的文論話語，自己先要說得清楚，不能以己之昏昏昭昭;其次則要徹底剷除“賈桂思想”，理直氣壯地寫出好文章，提出新理論。只要我們的聲音響亮準確，必能振聾發聵。 在德國，實證主義的研究方法，其精神與中國考據並無二致，其目的在於拿出證據，追求真實——我故意不用“真理”二字，然後在確鑿可靠的證據的基礎上，抽繹出實事求是的結論。德國學術以其“徹底性”蜚聲世界。 令人吃驚的是，到了今天，竟還有少數學者，懷抱“科學”的尚方寶劍，時不時祭起了“科學”的法寶，說我的說法不“科學”，沒有經過“科學”的分析。另外還有個別學者，張口“這是科學”，閉口“這是科學”，來反對中國的氣功，甚至中國的醫學、針灸、拔罐子等等傳統醫療方法。把氣功說得太神，我也無法接受。但是實踐是檢驗真理的唯一標準，經過國內外多年的臨床應用，證實這些方法確實有效，竟還有人視而不見，聽而不聞，死抱住“科學”不放，豈不令人駭異嗎? 現在事實已經證實了，這位“賽先生”(即科學)確實獲得了一部分成功，獲得了一些真理，這是不能否認的。但是，通向真理的道路，並不限於這一條。東方的道路也同樣能通向真理。 漢語只有單字，沒有字母，沒有任何形態變化，詞性也難以確定，有時難免顯得有點模糊。在五四運動期間和以後一段時間內，有人就想進行改革，不是文字改革，而是語言改革，魯迅就是其中之一，胡適也可以算一個。到了現在，“語言改革”的口號沒有人再提了。但是研究漢語的專家們的那一套分析漢語語法的方式，我總認為是受了研究西方有形態變化的語言的方法的影響。我個人認為，這一條路最終是會走不通的。
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糖是一種微末的日用食品，平時誰也不會重視它。可是“糖”這個字在西歐各國的語言中都是外來語，來自同一個梵文字sarkarā，這充分說明了，歐美原來無糖，糖的原產地是印度。這樣一來，糖一下子就同我的研究工作掛上了鉤。於是我就開始注重這個問題，並搜集這方面的資料。後來，又由於一個偶然的機會，一張伯希和從敦煌藏經洞拿走的，正面寫著一段佛經，背面寫著關於印度造糖法的殘卷，幾經輾轉，傳到了我的手裡。大家都知道，敦煌殘卷多為佛經，像這樣有關科技的殘卷，真可謂是鳳毛麟角，絕無僅有。從伯希和起，不知道有多少中外學人想啃這個硬核桃，但是沒有能啃開，最後終於落到我手中。我也驚喜欲狂，終於啃開了這個硬核桃。 唐太宗派人到印度去學習製糖法，不過表示當時印度在製糖技術的某一方面有高於中國之處。中國學習的結果是，自己製造出來的糖“色味逾西域遠甚”。文化交流的歷史往往如此。在以後的長時間內，中印在製糖方面還是互相學習的。 糖本是一件小東西，然而在它身上卻馱著長達一千多年的中印兩國文化交流的歷史。 印度的寓言故事，不但見於《伊索寓言》中，也見於許多歐洲古代和近代書中，比如《十日談》、《拉芳丹寓言》、《格林童話集》等等。關於這個問題，歐洲學者們是有爭論的。一派主張原產於希臘，另一派主張原產於印度。儘管他們的看法不同，但是有一點是相同的，他們承認這些寓言故事不是獨立產生的，我是主張：絕大部分源於印度。有什麼證實呢?眾所周知，印度在文藝創作方面是有一些特點的，印度人民比較富於幻想力。 印度書《五卷書》在印度傳本甚多，傳播的地區很廣，傳播的時間很長。其中的寓言故事絕大部分都是民間故事，是老百姓自己創造出來的。以後，各個宗教都利用這些故事為宣揚自己的教義服務。有一些文人學士也在不同時期採用不同的形式，把這些故事搜集起來，加以整理、編寫，寫成了不同的書。《五卷書》是其中最聞名最有代表性的一部。這一部書最晚的一個本子是公元12世紀才纂成的。最早的本子始於何時，現在還說不清，恐怕要早上幾百年，近千年。6世紀時，《五卷書》被譯成了巴列維語。由巴列維語轉譯成阿拉伯語和古代敘利亞語。這個巴列維語譯本現在已經佚失。但是根據這個譯本而譯出來的阿拉伯語譯本卻以《卡里來和笛木乃》的名字成為《五卷書》走遍了全世界的階梯。 “詩的靈魂”理論的輪廓大體如下：詞彙有三重功能，能表達三重意義：一、表示功能——表示義(字面義，本義);二、表示功能——指示義(引申義，轉義);三、暗示功能——暗示義(領會義)。以上三個系列又可以分為兩大類：說出來的，包括一和二;沒有說出來的，包括三，在一和二也就是表示功能和指示功能耗盡了表達能力之後，暗示功能發揮作用。這種暗示就是他們所謂的“韻”。《韻光》第一章說：可是領會義，在偉大詩代的語言(詩)中，卻是另外一種不同的東西;這顯然是在大家都知道的肢體(成分)以外的不同的東西，正像女人中的(身上的)美一樣。這種暗示功能、暗示義(領會義)有賴於讀者的理解力和想像力，可能因人而異，甚至因時因地而異，讀者的理解力和想像力在這裡有極大的能動性。海闊憑魚躍，天高任鳥飛，這也許就是產生美感的原因。這種暗示就是這一批文藝理論家的所謂韻(dhvani)。在審美活動過程中，審美主體的主觀能動性發揮得越大，他就越輕易感到審美客體美，這就是“韻”的奇妙作用。韻是詩的靈魂。 他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主;第二，價值次一等的詩，沒有說出來的只占次要地位，只是為了裝飾已經說出來的東西;第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗的語言上，放在雕琢堆砌上。在這裡，可以說是層次分明。沒有說出來的暗示的東西，其價值超過說出來的東西，在說出來的東西中，詞藻雕飾最無價值。