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作為一種典型的女性文化，樣板戲曾影響了整整一代中國人。當然也包括中國的男人。男人們見了柯湘、李鐵梅、阿慶嫂一類的女人，大抵是不會有什麼非分之念的。只有喜兒(白毛女)例外。土財主黃世仁對她進行性騷擾，結果被捉起槍斃掉了。
而樣板戲的男人形象，不是脂粉味很濃，便是孩子氣十足。或者更確切些說，與女性(尤其是動輒「批判之」、「炸毀它」的「女性主義者」)相比，看不出什麼「性差」來。明眸皓齒，皮膚白皙光鐋，紅撲撲的娃娃臉，感情細膩纏綿，淚花閃閃，見了長輩及當官的即作嬌憨狀、扭捏狀、羞澀狀、繞膝承歡狀……凡此種種，不僅不噁心，反而成了審美男性的標準。
然而在對男性的精神閹割上，中國傳統戲曲也並非沒有擔當過十分吃重的角色，而坐視革命樣板戲專美於後。京劇為「北派」戲劇的代表，其最大的特點是男人扮女人；「南派」戲劇的代表越劇則恰恰相反，是女人扮男人。不論哪種扮法，都為削減男人的雄性荷爾蒙作出了重大貢獻。
魯迅曾描述國民沉湎於梅蘭芳式的表演：男人看到的是「扮女人」，女人看到的是「男人扮」。其實例並不盡然。男人對於女人的細緻入微地詮釋和惟妙惟肖地模仿，自有其魅力與趣味，甚至亦不妨有它的藝術價值。問題是，「男人能夠扮女人」，並且「男人扮的女人比女人還女人(更夠味)」這一事實，在積弱與病態的文化背景下，早已超出一般的觀賞意義，為大眾所接受、認同、著迷，以致競相效尤、推波助瀾、蔚為風尚。所謂「戲台小社會，社會大戲台」，真是一點不假。四位男扮女妝的專家——「四大名旦」(梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲)，也得以「雄踞」國劇藝術的峰巔。
女人扮男人，雖遠不及男人扮女人的成就輝煌，但也可圈可點，別有一種風韻。除少數掛須的老生之外，大多為儒雅白淨的相公。他(她)們的一顰一笑、舉手投足，既男又女，雌雄莫辨；而且成天與豪門的小姐、丫環混在一起，英雄氣短兒女情長，汗巾子上一把詩一把血一把淚一把鼻涕的，卿卿我我淒悽慘慘切切。偏偏又是這種孱弱的軟蛋能夠金榜題名，做上大官兒衣錦還鄉。久而久之，民間逐漸形成一種概念：他(她)們即為男人出息的典範，——「大丈夫」當如是耳!
一般人念叨著的「男尊女卑」的傳統觀念，只是被人們強調得夠多的一個方面。在中國，女性文化自有它不可搖撼的地位，尤其是世俗文化。可以說越世俗，女性的色彩越濃。即以最受國人尊重、影響覆蓋面最廣的神——觀音菩薩而論，就是一位女同志。其實「她」以前在印度本是個男的。僑居中國後，為了增強在民眾中的親和力，以適應普渡眾生的需要，毅然做了變性手術。果然深入人心。解救苦難，求生貴子，祈保平安……總之事無巨細都去找她。民間的燒香拜菩薩，顯然比「臨事抱佛腳」更為盛行。
她的老師釋迦牟尼先生，幾經反思，才算悟出「青勝於藍」的道理，只好也向她靠攏。雖久經香火燻烤，卻日見細皮嫩肉、眉清目秀、體態豐腴，還翹起了蘭花指，終於以一副「男人女相」，進駐中國老百姓的心靈。當然比起他那位徹底女性化的弟子，猶遜一籌。
女性在中國神話中的位置，並不因「重男輕女」而稍減，是很奇怪但又無法否認的一件事實。有人(例如童文)為「某些現代知識分子」忘記並且難以接受「我們共同的母親——女媧」而憤憤不平。但她們卻「忘記」了做一項調查，在「
現代知識分子」當中，到底是不記得「女媧補天造人」的多呢，還是不記得據說由三國時的文人發明的「盤古開天地」的多?她們同時還「忘記」了，如果沒有包括《封神榜》和《紅樓夢》的作者在內的「文人的發明」和記載，作為同樣是「
現代知識分子」的現代女性主義者們，又到哪裡去搜尋中國人「花了九牛二虎之力才脫離的」那個「子宮」呢?
恰恰是，中國人「花了九牛二虎之力」仍未能「脫離我們的子宮」。女性們在強大的夫權及父權壓迫下，幾千年來頑強地堅守著她們建造的另一種體系，形成男子社會不可忽視的制衡力量。她們一直沒中斷過積極的地下活動——在帷帳後、在枕頭邊、在鍋台旁，盡一切可能施展和滲透她們治家治國的影響和權力。當制衡的力量足夠大的時候，她們就索性發動「政變」，走到前台直接支配甚至取代男子的地位。
歷史上，這樣的例子多到不勝枚舉。佼佼者如呂后、武則天和慈禧，分別出現在中國最強盛的三個王朝(漢、唐、清)的初期、中期和末期，主宰政局都多達數十年。所謂「牝雞司晨」的功過，自有學者們評說。女人是不是「禍水」，本文也無興趣去探討。這裡想說明的只是，女性最強大最銳利的武器，既非姿色亦非名位，而是她們的「子宮」。
道理很簡單，姿色會衰退，名位則乾脆掌握在男人手中。只有「子宮」才永遠屬於她們自己。無論出於理性抑或本性，她們都應該而且也確實傾盡全能去增強它的張力與韌性，誇大「子宮」的獨創神話與孕育意義，無限制地擴展它的空間與時間的包容量(現代女性主義者們好像也不能免俗)，以達到網羅一切的目的。
這是「父系社會」取代更為原始的「母系社會」必須付出的代價，也是失去樂園的女性所作的抵抗和報復。只要男權還存在一天，這種抵抗和報復就不會消亡。
而樣板戲的男人形象，不是脂粉味很濃，便是孩子氣十足。或者更確切些說，與女性(尤其是動輒「批判之」、「炸毀它」的「女性主義者」)相比，看不出什麼「性差」來。明眸皓齒，皮膚白皙光鐋，紅撲撲的娃娃臉，感情細膩纏綿，淚花閃閃，見了長輩及當官的即作嬌憨狀、扭捏狀、羞澀狀、繞膝承歡狀……凡此種種，不僅不噁心，反而成了審美男性的標準。
然而在對男性的精神閹割上，中國傳統戲曲也並非沒有擔當過十分吃重的角色，而坐視革命樣板戲專美於後。京劇為「北派」戲劇的代表，其最大的特點是男人扮女人；「南派」戲劇的代表越劇則恰恰相反，是女人扮男人。不論哪種扮法，都為削減男人的雄性荷爾蒙作出了重大貢獻。
魯迅曾描述國民沉湎於梅蘭芳式的表演：男人看到的是「扮女人」，女人看到的是「男人扮」。其實例並不盡然。男人對於女人的細緻入微地詮釋和惟妙惟肖地模仿，自有其魅力與趣味，甚至亦不妨有它的藝術價值。問題是，「男人能夠扮女人」，並且「男人扮的女人比女人還女人(更夠味)」這一事實，在積弱與病態的文化背景下，早已超出一般的觀賞意義，為大眾所接受、認同、著迷，以致競相效尤、推波助瀾、蔚為風尚。所謂「戲台小社會，社會大戲台」，真是一點不假。四位男扮女妝的專家——「四大名旦」(梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲)，也得以「雄踞」國劇藝術的峰巔。
女人扮男人，雖遠不及男人扮女人的成就輝煌，但也可圈可點，別有一種風韻。除少數掛須的老生之外，大多為儒雅白淨的相公。他(她)們的一顰一笑、舉手投足，既男又女，雌雄莫辨；而且成天與豪門的小姐、丫環混在一起，英雄氣短兒女情長，汗巾子上一把詩一把血一把淚一把鼻涕的，卿卿我我淒悽慘慘切切。偏偏又是這種孱弱的軟蛋能夠金榜題名，做上大官兒衣錦還鄉。久而久之，民間逐漸形成一種概念：他(她)們即為男人出息的典範，——「大丈夫」當如是耳!
一般人念叨著的「男尊女卑」的傳統觀念，只是被人們強調得夠多的一個方面。在中國，女性文化自有它不可搖撼的地位，尤其是世俗文化。可以說越世俗，女性的色彩越濃。即以最受國人尊重、影響覆蓋面最廣的神——觀音菩薩而論，就是一位女同志。其實「她」以前在印度本是個男的。僑居中國後，為了增強在民眾中的親和力，以適應普渡眾生的需要，毅然做了變性手術。果然深入人心。解救苦難，求生貴子，祈保平安……總之事無巨細都去找她。民間的燒香拜菩薩，顯然比「臨事抱佛腳」更為盛行。
她的老師釋迦牟尼先生，幾經反思，才算悟出「青勝於藍」的道理，只好也向她靠攏。雖久經香火燻烤，卻日見細皮嫩肉、眉清目秀、體態豐腴，還翹起了蘭花指，終於以一副「男人女相」，進駐中國老百姓的心靈。當然比起他那位徹底女性化的弟子，猶遜一籌。
女性在中國神話中的位置，並不因「重男輕女」而稍減，是很奇怪但又無法否認的一件事實。有人(例如童文)為「某些現代知識分子」忘記並且難以接受「我們共同的母親——女媧」而憤憤不平。但她們卻「忘記」了做一項調查，在「
現代知識分子」當中，到底是不記得「女媧補天造人」的多呢，還是不記得據說由三國時的文人發明的「盤古開天地」的多?她們同時還「忘記」了，如果沒有包括《封神榜》和《紅樓夢》的作者在內的「文人的發明」和記載，作為同樣是「
現代知識分子」的現代女性主義者們，又到哪裡去搜尋中國人「花了九牛二虎之力才脫離的」那個「子宮」呢?
恰恰是，中國人「花了九牛二虎之力」仍未能「脫離我們的子宮」。女性們在強大的夫權及父權壓迫下，幾千年來頑強地堅守著她們建造的另一種體系，形成男子社會不可忽視的制衡力量。她們一直沒中斷過積極的地下活動——在帷帳後、在枕頭邊、在鍋台旁，盡一切可能施展和滲透她們治家治國的影響和權力。當制衡的力量足夠大的時候，她們就索性發動「政變」，走到前台直接支配甚至取代男子的地位。
歷史上，這樣的例子多到不勝枚舉。佼佼者如呂后、武則天和慈禧，分別出現在中國最強盛的三個王朝(漢、唐、清)的初期、中期和末期，主宰政局都多達數十年。所謂「牝雞司晨」的功過，自有學者們評說。女人是不是「禍水」，本文也無興趣去探討。這裡想說明的只是，女性最強大最銳利的武器，既非姿色亦非名位，而是她們的「子宮」。
道理很簡單，姿色會衰退，名位則乾脆掌握在男人手中。只有「子宮」才永遠屬於她們自己。無論出於理性抑或本性，她們都應該而且也確實傾盡全能去增強它的張力與韌性，誇大「子宮」的獨創神話與孕育意義，無限制地擴展它的空間與時間的包容量(現代女性主義者們好像也不能免俗)，以達到網羅一切的目的。
這是「父系社會」取代更為原始的「母系社會」必須付出的代價，也是失去樂園的女性所作的抵抗和報復。只要男權還存在一天，這種抵抗和報復就不會消亡。