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曾國藩治學，於詩古文辭，極有研究，其文氣魄亦大，遠勝其詩，因為他究竟不是詩人，所以在這方面說不到什麼成就，文就不同了。黎庶昌評其文“擴姚氏而大之，並功德言為一途，挈攬眾長，轢歸掩方，跨越百氏，將遂席兩漢而遠之三代，使司馬遷、班固、韓愈、歐陽修之文，絕而復續，豈非所謂豪傑之士，大雅不群者哉！蓋自歐陽氏以來一人而已。”未免恭維太過。要之，其文博大閎肆，能自成一派，則為不掩之事實。錢基博《現代中國文學史》中，沒有專篇談曾國藩的文學成就，只說“王士禎之後詩有翁方綱；猶桐城之後，文有曾湘鄉乎？”他對曾國藩似乎不想列入作家之要，而把他擠入理學名臣之內，亦頗有趣。所謂“桐城之後，有曾湘鄉”，這一論斷，也很中肯。曾國藩的“歐陽生文集序”，於桐城派推崇備至，於是有些人就稱他為桐城派。其實曾國藩也不盡學桐城。他私淑方苞、姚鼐，自言粗解古文，由姚啟之。
學詩學文，先要掌握各家的風格特色。曾國藩把古文標舉為氣勢、識度、情韻、趣味四屬，而在《十八家詩鈔》中，前三屬相同，惟將“趣味”改為“工律”。這四屬便是對各篇詩文的不同特色的分辨。
曾國藩還縱論千古詩文，占八句，以概括各家的風格特色。句云：《詩》之節，《書》之括，《孟》之烈，韓（愈）之越，馬（司馬遷）之咽，莊之跌，陶（淵明）之潔，杜（甫）之拙。
領會各家的基本風格，是學詩學文的一條捷徑。但各家風格是複雜有變的，曾國藩對一些詩家和古文家的風格評述，只是說到了他們的一個方面，不可一概論定。正如魯迅所說：“悠然見南山”的陶淵明，也有“金剛怒目”的時候。風格之外，曾國藩還指導兒子注重詩的貌與神。他說：“凡大家名家之作，必有一種面貌，一種神態，與他人迥不相同……若非其貌其神迥絕群倫，不足以當大家之目……爾以後讀古文古詩，惟當先認其貌，後觀其神，久之自能分別蹊徑。君子貴於自知，不必隨眾口附和也。”
“認其魂”、“觀其神”，是學文、學詩、學字的不二法門。如果連其貌也不認識，那是尚未步入殿堂的大門；但如果認為辨認其貌，便已“到手”了，那是太淺陋的結果。學文、學詩、學字，不貴形似，而貴神似。故曾國藩擬於詩的四屬之外，“別增一種‘機神’之屬”。他解釋道：機者，無心遇之，偶然觸之。姚惜抱謂文王、周公系易、彖辭、爻辭，其取象亦偶觸於其機。假令《易》一日而為之，其機之所觸少變，則其辭之取象亦少異矣！余曾嘆為知言。神者，人功與天機相湊泊，如卜笙之有繇辭，如《左傳》諸史之有童謠，如佛書之有偈語，其義在於可解與不解之間。古人有所託諷，如阮嗣宗［籍］之類，或故作神語，以亂其辭。唐人如［李］太白之豪，［杜］少陵之雄，龍標［王昌齡］之逸，昌谷［李賀］之奇，及元［稹］、白［居易］、張［籍］、王［建］之樂府，亦往往多神到機到之語。即宋世名家之詩，亦皆人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通。蓋必可與言機，可與用神，而後極詩之能事。
這是曾國藩論詩的“機神”的一段重要文字。“機神”大約相當於今天的心理學家與文藝家所說的“通感”。詩文如無機無神，則難登高雅之堂，甚至會走向俗不可耐一路。《文心雕龍》要求詩文做到“神與物游”、“神用象通”，曾國藩認為“機到神到”方為“極詩之能事”，二者相繼相承，都是說的詩文的最吃緊處；只有如此，詩文方可“人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通”。王若虛《滹南詩話》云：“古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得。”詩若是到了“機到神到”的佳境，自然早不是貌似於人，而是心即自得了。
第26章 曾國藩大智慧25
再次，讀詩，學詩，曾國藩強調傳統的朗誦與吟詠的方法。詩以聲調作為自己的基本特徵。詩與散文的漢界楚河，就在“聲調”二字上，何況好的散文還講究琅琅上口的聲調呢？不講究聲調的詩，沒有多大的生命力，這已是為詩史所證明了的。所以，學詩要“高聲朗讀”。
優秀的詩文，不是你什麼時候想作就能作出來的，古人李觀說：“文貴天成，不可高強。”作詩作文確有那一點玄奧，想作的時候，搜腸刮肚，也無濟於事，不想作的時候，忽地靈光一閃，筆下泉涌，世界上很多優秀的作家都有這種體驗。
那麼，什麼時候適合作文呢？曾國藩告訴你，大凡作文賦詩，應在真摯的感情達到了極點，不吐不快的時候，如果你有了這種不吐不快的壓力了，那就表示你已到了可以作文賦詩的時候了。
世界上很多東西都可以作假，唯獨在作文時動之以情不可作假，你一故作多情，或者硬著頭皮煽情，那破綻馬上就會顯露出來，甚至根本就無法完成下去。因為你在寫作時面對的不是別人，而是自己，一個人或許可以欺騙別人，但他無法欺騙自己。若想達到這種不吐不快的境地，一定要在平日注意情感與材料的積累，這樣他在寫作時，才會不假思索，左右逢源；而他所講的道理，才會足以表達他心中的至真至正之情。一個人若在作文時沒有雕章琢句的痛苦，在文章寫成後也沒有鬱塞不吐的煩惱。
假若平常醞釀有欠深厚，即使他有真摯的感情想要抒發，但由於理念不足以與之相適應，這樣就不得不臨時搜尋理念和思想，而思想和理念又不是一時半刻就可以搜取得到的；於是就不得不追求字句的完美，以至於雕飾，試圖用言辭的花巧來取悅讀者，虛偽做作，一天比一天拙笨，所謂“修詞立誠”的精神也就蕩然無存了。
曾國藩會這樣勸告你，在真情實感激盪生發的時候，一定要審視一下心中的理念和思想是否具備，以及在何種程度上具備？如果能像隨手取摘身邊的物品一樣方便，頃刻出來，脫口而出，那就可以作文賦詩了；不然的話，如果還須臨時去搜尋思想和意義，那還不如不做，勉勉強強，必然會以巧言偽情媚惑於人。
所以說，一個沒有感情的人，積累不深厚的人，是寫不出好文章的。一個不動感情的人，是寫不出好文章的。一個感情積累不深厚的人，是寫不出好文章的。這並不是因為他不具備寫作的知識和才具，而是因為他不具備寫作的內在欲望、要求和驅動力。
如果說思想是文章的心臟，那麼真情就是文章的血液，正是因為如此，作文賦詩就不能不飽含真情。
在陽剛與陰柔兩種文章風格之間，曾國藩本人更傾慕於陽剛之美。他自稱“平生好雄奇瑰偉之文”，他主張文章最以氣象光明俊偉為貴。好比雨後初晴，登上高山遠望曠野；如在樓上俯視長江，坐在明窗淨几下，悠然而遠眺，又好比英雄俊傑，沒有卑鄙齷齪的狹隘志向。文章有這樣的雄偉氣象，可謂上佳。他評論古人的文章，認為雄奇俊邁；以揚雄文章為最，恢宏恣肆，以莊生為最。他自己的作文實踐，以學莊子、揚雄、司馬遷、韓愈為主，其《原才》、《湘鄉昭忠祠記》等，在逝世前便以文雄氣盛而被傳頌。
學詩學文，先要掌握各家的風格特色。曾國藩把古文標舉為氣勢、識度、情韻、趣味四屬，而在《十八家詩鈔》中，前三屬相同，惟將“趣味”改為“工律”。這四屬便是對各篇詩文的不同特色的分辨。
曾國藩還縱論千古詩文，占八句，以概括各家的風格特色。句云：《詩》之節，《書》之括，《孟》之烈，韓（愈）之越，馬（司馬遷）之咽，莊之跌，陶（淵明）之潔，杜（甫）之拙。
領會各家的基本風格，是學詩學文的一條捷徑。但各家風格是複雜有變的，曾國藩對一些詩家和古文家的風格評述，只是說到了他們的一個方面，不可一概論定。正如魯迅所說：“悠然見南山”的陶淵明，也有“金剛怒目”的時候。風格之外，曾國藩還指導兒子注重詩的貌與神。他說：“凡大家名家之作，必有一種面貌，一種神態，與他人迥不相同……若非其貌其神迥絕群倫，不足以當大家之目……爾以後讀古文古詩，惟當先認其貌，後觀其神，久之自能分別蹊徑。君子貴於自知，不必隨眾口附和也。”
“認其魂”、“觀其神”，是學文、學詩、學字的不二法門。如果連其貌也不認識，那是尚未步入殿堂的大門；但如果認為辨認其貌，便已“到手”了，那是太淺陋的結果。學文、學詩、學字，不貴形似，而貴神似。故曾國藩擬於詩的四屬之外，“別增一種‘機神’之屬”。他解釋道：機者，無心遇之，偶然觸之。姚惜抱謂文王、周公系易、彖辭、爻辭，其取象亦偶觸於其機。假令《易》一日而為之，其機之所觸少變，則其辭之取象亦少異矣！余曾嘆為知言。神者，人功與天機相湊泊，如卜笙之有繇辭，如《左傳》諸史之有童謠，如佛書之有偈語，其義在於可解與不解之間。古人有所託諷，如阮嗣宗［籍］之類，或故作神語，以亂其辭。唐人如［李］太白之豪，［杜］少陵之雄，龍標［王昌齡］之逸，昌谷［李賀］之奇，及元［稹］、白［居易］、張［籍］、王［建］之樂府，亦往往多神到機到之語。即宋世名家之詩，亦皆人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通。蓋必可與言機，可與用神，而後極詩之能事。
這是曾國藩論詩的“機神”的一段重要文字。“機神”大約相當於今天的心理學家與文藝家所說的“通感”。詩文如無機無神，則難登高雅之堂，甚至會走向俗不可耐一路。《文心雕龍》要求詩文做到“神與物游”、“神用象通”，曾國藩認為“機到神到”方為“極詩之能事”，二者相繼相承，都是說的詩文的最吃緊處；只有如此，詩文方可“人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通”。王若虛《滹南詩話》云：“古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得。”詩若是到了“機到神到”的佳境，自然早不是貌似於人，而是心即自得了。
第26章 曾國藩大智慧25
再次，讀詩，學詩，曾國藩強調傳統的朗誦與吟詠的方法。詩以聲調作為自己的基本特徵。詩與散文的漢界楚河，就在“聲調”二字上，何況好的散文還講究琅琅上口的聲調呢？不講究聲調的詩，沒有多大的生命力，這已是為詩史所證明了的。所以，學詩要“高聲朗讀”。
優秀的詩文，不是你什麼時候想作就能作出來的，古人李觀說：“文貴天成，不可高強。”作詩作文確有那一點玄奧，想作的時候，搜腸刮肚，也無濟於事，不想作的時候，忽地靈光一閃，筆下泉涌，世界上很多優秀的作家都有這種體驗。
那麼，什麼時候適合作文呢？曾國藩告訴你，大凡作文賦詩，應在真摯的感情達到了極點，不吐不快的時候，如果你有了這種不吐不快的壓力了，那就表示你已到了可以作文賦詩的時候了。
世界上很多東西都可以作假，唯獨在作文時動之以情不可作假，你一故作多情，或者硬著頭皮煽情，那破綻馬上就會顯露出來，甚至根本就無法完成下去。因為你在寫作時面對的不是別人，而是自己，一個人或許可以欺騙別人，但他無法欺騙自己。若想達到這種不吐不快的境地，一定要在平日注意情感與材料的積累，這樣他在寫作時，才會不假思索，左右逢源；而他所講的道理，才會足以表達他心中的至真至正之情。一個人若在作文時沒有雕章琢句的痛苦，在文章寫成後也沒有鬱塞不吐的煩惱。
假若平常醞釀有欠深厚，即使他有真摯的感情想要抒發，但由於理念不足以與之相適應，這樣就不得不臨時搜尋理念和思想，而思想和理念又不是一時半刻就可以搜取得到的；於是就不得不追求字句的完美，以至於雕飾，試圖用言辭的花巧來取悅讀者，虛偽做作，一天比一天拙笨，所謂“修詞立誠”的精神也就蕩然無存了。
曾國藩會這樣勸告你，在真情實感激盪生發的時候，一定要審視一下心中的理念和思想是否具備，以及在何種程度上具備？如果能像隨手取摘身邊的物品一樣方便，頃刻出來，脫口而出，那就可以作文賦詩了；不然的話，如果還須臨時去搜尋思想和意義，那還不如不做，勉勉強強，必然會以巧言偽情媚惑於人。
所以說，一個沒有感情的人，積累不深厚的人，是寫不出好文章的。一個不動感情的人，是寫不出好文章的。一個感情積累不深厚的人，是寫不出好文章的。這並不是因為他不具備寫作的知識和才具，而是因為他不具備寫作的內在欲望、要求和驅動力。
如果說思想是文章的心臟，那麼真情就是文章的血液，正是因為如此，作文賦詩就不能不飽含真情。
在陽剛與陰柔兩種文章風格之間，曾國藩本人更傾慕於陽剛之美。他自稱“平生好雄奇瑰偉之文”，他主張文章最以氣象光明俊偉為貴。好比雨後初晴，登上高山遠望曠野；如在樓上俯視長江，坐在明窗淨几下，悠然而遠眺，又好比英雄俊傑，沒有卑鄙齷齪的狹隘志向。文章有這樣的雄偉氣象，可謂上佳。他評論古人的文章，認為雄奇俊邁；以揚雄文章為最，恢宏恣肆，以莊生為最。他自己的作文實踐，以學莊子、揚雄、司馬遷、韓愈為主，其《原才》、《湘鄉昭忠祠記》等，在逝世前便以文雄氣盛而被傳頌。