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但是更重要的是第二點：浪漫主義與現實主義的區別並不是絕對的。同一作家可能兼有浪漫主義與現實主義的因素，就足以說明這一點。我們在上文只說杜甫較多地傾向於現實主義，李白較多地傾向於浪漫主義，這並不等於說杜甫就沒有浪漫主義因素，而李自就沒有現實主義因素。關於這一點，高爾基說得頂好：
在講到像巴爾扎克，屠格涅夫，托爾斯泰，果戈理……這些古典作家時，我們就很難完全正確地說山，他們到底是浪漫主義者，還是現實主義者。在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好象是結合在一起的。（重點引者加）
——《我怎樣學習寫作》
所舉到的幾位作家是現在一般文學史都公認為現實主義者，而高爾基卻說這未必“完全正確”，就如說他們是浪漫主義者不完全正確一樣。從此可見，在大作家身上簡單地貼一個“現實主義者”或“浪漫主義者”的標籤，像某些文學史家所愛做的那樣，總不免犯片面性的毛病。我們已見到法國現實主義大師們多半帶有浪漫主義因素。歌德晚期是一個自覺的古典主義者（現實主義者），卻是一個不自覺的浪漫主義者。莎士比亞的戲劇是近代浪漫運動的一個很大的推動力，過去許多文學史家都把它看作和“古典型戲劇”相對立的“浪漫型戲劇”，而近來有些文學史家們則把莎士比亞尊為偉大的現實主義者，對於拜倫和普希金的看法也有類似的分歧。究竟誰是誰非呢？高爾基早就已解決了這個問題，現實主義和浪漫主義在偉大的藝術家們身上總是結合在一起的。
這種結合不但是文學史所已證明的事實，而且也是正確的美學觀點所必然達到的結論。一切真正的藝術都必然要反映現實，要有客觀基礎，浪漫主義藝術也不能是例外。同時，一切真正的藝術也都必然要表現理想，具有一定的教育目的和傾向性，現實主義藝術也不能是例外。浪漫主義與現實主義的區分起於對客觀現實與主觀理想各有所側重，側重並不是對另一方面就完全排斥。如果浪漫主義只表現主觀理想而排斥客觀現實，或是現實主義只抄襲客觀現實而排斥主觀理想，結果就都會失其為藝術，因為前一種情形拋棄了藝術反映現實的基本任務，後一種情形拋棄了藝術通過教育人來改造社會的基本目的。情感和想像之類主觀因素在浪漫主義文藝里比重固然較大，但是它們畢竟還是依存於客觀基礎的，所以浪漫主義的主觀性並不應等於主觀主義，不是與現實主義的客觀性完全相對立的。現實主義固然側重忠實地反映現實，卻也不能只是被動地依樣畫葫蘆似地反映現實，把現實和盤托出，而是要就現實所提供的素材加以選擇，提煉和重新組織，而這種典型化的過程必然要或多或少地，自覺地或自發地，反映出作者的世界觀和人生觀，這就是說，反映出他的主觀理想，所以現實主義的客觀性也並不應等於客觀主義，不是與浪漫主義的主觀性完全相對立的。歷史上偉大文藝作品所體現的浪漫主義與現實主義的統一正足以證實美學中主觀與客觀的統一。
只有消極的浪漫主義才堅持自我中心，蔑視客觀現實，完全陶醉於主觀情感和幻想而落到主觀主義。歌德，黑格爾和車爾尼雪夫斯基都對這種“病態”的傾向進行過中肯的批判。只有流於自然主義的現實主義才堅持對現實中浮面現象作依樣畫葫蘆似的抄襲，蔑視主觀理想，完全沉埋到瑣屑細節里而落到客觀主義。這種傾向在歷史上也遭到過不斷的批判。但是法國巴拿斯派所提的“不動情感”和福樓拜所提的“取消私人性格主義”之類荒謬的口號似乎還有廣泛的市場。這些口號之所以是荒謬的，因為取消了作者的私人性格，就等於取消了他的情感和思想，他的世界觀和人生觀；作者“不動情感”，也就無法打動讀者的情感，像賀拉斯旱就指出的。這也就等於取消了藝術所應有的教育功用和實踐意義。
問題的關鍵在於對於藝術本質的認識。藝術在本質上是一種創造，而創造是一種自覺的有目的的活動。這種活動必須根據自然或客觀現實，不能是無中生有；但也必須超越自然或客觀現實，不能是依樣畫葫蘆，而是能動地反映現實。用達·芬奇和歌德都說過的話來說，藝術須是一種“第二自然”，一種由人創造而且為人服務的產品，一種既反映客觀現實又表現主觀理想的產品。就在這個意義上，浪漫主義和現實主義是藝術在本質上都不可缺少的因素。
浪漫主義與現實主義之間並沒有不可調和的矛盾，只有自然主義才既與浪漫主義又與現實主義有不可調和的矛盾，因為自然主義是藝術的否定。自然主義有由現實主義蛻化來的一種，也有由浪漫主義蛻化來的一種。現實主義如果落到客觀主義，它就會蛻化為自然主義，十九世紀後期法國文藝流派的演變可以為證。浪漫主義如果落到主觀主義，使文藝創作成為主觀情感和幻想的漫無約束和剪裁的傾瀉，它也會流為自然主義，所以拉法格在《浪漫主義的起源》里把近代自然主義稱為“浪漫主義的尾巴”(18)。這種自然主義之惡劣並不下於由現實主義蛻化來的那一種，泛濫於現代資產階級和修正主義文壇上的赤裸裸地發泄色狂和投合動物性本能的詩歌和小說可以為證。
在講到像巴爾扎克，屠格涅夫，托爾斯泰，果戈理……這些古典作家時，我們就很難完全正確地說山，他們到底是浪漫主義者，還是現實主義者。在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好象是結合在一起的。（重點引者加）
——《我怎樣學習寫作》
所舉到的幾位作家是現在一般文學史都公認為現實主義者，而高爾基卻說這未必“完全正確”，就如說他們是浪漫主義者不完全正確一樣。從此可見，在大作家身上簡單地貼一個“現實主義者”或“浪漫主義者”的標籤，像某些文學史家所愛做的那樣，總不免犯片面性的毛病。我們已見到法國現實主義大師們多半帶有浪漫主義因素。歌德晚期是一個自覺的古典主義者（現實主義者），卻是一個不自覺的浪漫主義者。莎士比亞的戲劇是近代浪漫運動的一個很大的推動力，過去許多文學史家都把它看作和“古典型戲劇”相對立的“浪漫型戲劇”，而近來有些文學史家們則把莎士比亞尊為偉大的現實主義者，對於拜倫和普希金的看法也有類似的分歧。究竟誰是誰非呢？高爾基早就已解決了這個問題，現實主義和浪漫主義在偉大的藝術家們身上總是結合在一起的。
這種結合不但是文學史所已證明的事實，而且也是正確的美學觀點所必然達到的結論。一切真正的藝術都必然要反映現實，要有客觀基礎，浪漫主義藝術也不能是例外。同時，一切真正的藝術也都必然要表現理想，具有一定的教育目的和傾向性，現實主義藝術也不能是例外。浪漫主義與現實主義的區分起於對客觀現實與主觀理想各有所側重，側重並不是對另一方面就完全排斥。如果浪漫主義只表現主觀理想而排斥客觀現實，或是現實主義只抄襲客觀現實而排斥主觀理想，結果就都會失其為藝術，因為前一種情形拋棄了藝術反映現實的基本任務，後一種情形拋棄了藝術通過教育人來改造社會的基本目的。情感和想像之類主觀因素在浪漫主義文藝里比重固然較大，但是它們畢竟還是依存於客觀基礎的，所以浪漫主義的主觀性並不應等於主觀主義，不是與現實主義的客觀性完全相對立的。現實主義固然側重忠實地反映現實，卻也不能只是被動地依樣畫葫蘆似地反映現實，把現實和盤托出，而是要就現實所提供的素材加以選擇，提煉和重新組織，而這種典型化的過程必然要或多或少地，自覺地或自發地，反映出作者的世界觀和人生觀，這就是說，反映出他的主觀理想，所以現實主義的客觀性也並不應等於客觀主義，不是與浪漫主義的主觀性完全相對立的。歷史上偉大文藝作品所體現的浪漫主義與現實主義的統一正足以證實美學中主觀與客觀的統一。
只有消極的浪漫主義才堅持自我中心，蔑視客觀現實，完全陶醉於主觀情感和幻想而落到主觀主義。歌德，黑格爾和車爾尼雪夫斯基都對這種“病態”的傾向進行過中肯的批判。只有流於自然主義的現實主義才堅持對現實中浮面現象作依樣畫葫蘆似的抄襲，蔑視主觀理想，完全沉埋到瑣屑細節里而落到客觀主義。這種傾向在歷史上也遭到過不斷的批判。但是法國巴拿斯派所提的“不動情感”和福樓拜所提的“取消私人性格主義”之類荒謬的口號似乎還有廣泛的市場。這些口號之所以是荒謬的，因為取消了作者的私人性格，就等於取消了他的情感和思想，他的世界觀和人生觀；作者“不動情感”，也就無法打動讀者的情感，像賀拉斯旱就指出的。這也就等於取消了藝術所應有的教育功用和實踐意義。
問題的關鍵在於對於藝術本質的認識。藝術在本質上是一種創造，而創造是一種自覺的有目的的活動。這種活動必須根據自然或客觀現實，不能是無中生有；但也必須超越自然或客觀現實，不能是依樣畫葫蘆，而是能動地反映現實。用達·芬奇和歌德都說過的話來說，藝術須是一種“第二自然”，一種由人創造而且為人服務的產品，一種既反映客觀現實又表現主觀理想的產品。就在這個意義上，浪漫主義和現實主義是藝術在本質上都不可缺少的因素。
浪漫主義與現實主義之間並沒有不可調和的矛盾，只有自然主義才既與浪漫主義又與現實主義有不可調和的矛盾，因為自然主義是藝術的否定。自然主義有由現實主義蛻化來的一種，也有由浪漫主義蛻化來的一種。現實主義如果落到客觀主義，它就會蛻化為自然主義，十九世紀後期法國文藝流派的演變可以為證。浪漫主義如果落到主觀主義，使文藝創作成為主觀情感和幻想的漫無約束和剪裁的傾瀉，它也會流為自然主義，所以拉法格在《浪漫主義的起源》里把近代自然主義稱為“浪漫主義的尾巴”(18)。這種自然主義之惡劣並不下於由現實主義蛻化來的那一種，泛濫於現代資產階級和修正主義文壇上的赤裸裸地發泄色狂和投合動物性本能的詩歌和小說可以為證。