第55頁
在《時震》中，馮內古特反反覆覆把文學作品稱為“二十六個發音符號、十個數字和八個左右標點的特殊橫向排列組合”，一下子剝去了文學的神聖外衣，赤裸裸地暴露出人為製造的本質。藝術也一樣，小說中繪畫被說成“塗著顏料的平面”。作家既對“藝術至上”、“美學原則”之類表示不屑，同時又感到文學藝術的地位受到了前所未有的威脅，極力為之辯護，一種矛盾態度赫然可見。《時震》中的小說家基爾戈·特勞特雖然不乏機智，但卻是個半瘋的怪人。他不斷寫小說，寫好後扔進廢物簍，或扔在垃圾場，或撕成碎片從公共汽車站的抽水馬桶中衝下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：
他穿的不是長褲，而是三層保暖內衣，外披作為戰時剩餘物資的不分男女的大衣，衣下擺下面，裸露著小腿肚子。沒錯，他穿的是涼鞋，而不是靴子，頭上包的是印著紅色氣球和藍色玩具熊的童毯改制的頭巾，因此看上去更像女人……（他）站在那裡手舞足蹈地對著無蓋的鐵絲垃圾簍說話。（第５６頁）
對作家的行為與精神狀態的刻意嘲弄，也間接地說明文學帶有遺傳特性的作家的產兒的荒唐性和非現實性。此外，馮內古特又把《時震》的作者，即他本人，與《時震》中的小說家特勞特混淆在一起，說明特勞特時常不著邊際的囈語，也是他自己的胡言，等於告訴讀者：你們別相信我！在小說的序言中，作者直截了當地指出小說基本構架上出現的漏洞：
在這本書中我假設，到二〇〇一年在海濱野餐會上我仍然活著。在第四十六章，我假設自己在二〇一〇年依舊活著。有時我說我身在一九九六年那是現實狀況；有時我說我在時震後的重播過程中，兩者之間沒有清楚的劃分。
我一定是個瘋子。（《序言》第１１頁）
馮內古特又告訴讀者：“我現在如果有了短篇小說的構思，就粗略地把它寫出來，記在基爾戈·特勞特的名下，然後編進長篇小說。”（第１６１７頁）他又給自己揭底，“特勞特其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。”（《序言》第９頁）
這種“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的敘述，即作者闖進小說之中，交代幾句，在以前是文學創作的大忌，因為它不僅打斷敘述的連貫性，而且嚴重破壞了故事的“仿真效果”。這種作者的聲音隨意介入故事的做法，卻在《時震》和其他後現代主義小說中司空見慣，是突出小說虛構性的有效手段。當我們在小說中讀到“在我正要寫下一句的這一片刻，我才突然意識到……”（第１８９頁）這類插敘時，讀者強烈地感覺到作者的存在，手中的文本是他“寫作”或曰“編織”的產物。小說是文字遊戲，沒有揭示真理的功效，最多只能傳達經驗，提供娛樂。
傳統小說家努力塑造接近生活原型的人物，讓你與小說人物同喜同悲，而後現代派的作家希望讀者感情上與作品保持距離。人物是虛構的，因此，他們的語言不必合乎邏輯，他們的行為不需要明確的動機。《時震》中的科幻作家基爾戈·特勞特甚至直接對文學傳統進行諷刺：“那些附庸風雅的蠢傢伙，用墨水在紙上塑造有血有肉的、活生生的、立體的人物。……好極了！地球已經因為多了三十億有血有肉的、活生生的、立體的人物而正在衰亡，還不夠嗎！”（第６６頁）他補充說他這一輩子只塑造過一個有血有肉的、活生生的、立體的人物。那是他的兒子，不是用筆，而是通過性交創造的（第６７頁）。在這裡，作者借特勞特之口想說明的是，小說不應該，也不可能模仿作品以外的現實。
再者，後現代主義作家一般對文化危機極度關注，馮內古特也是如此。在危機四伏的今天，文化危機首當其衝。作家們生活在文化圈中，有更多的親身體驗。在他們看來，被稱為“後現代”社會的今天，是技術取代藝術的時代，傳統的“高尚”職業，如藝術創作和文學創作，已經或正在遭人唾棄。照相機、攝影機可以輕而易舉地奪走畫家的飯碗，人們渴求的是信息而不是詩歌。
《時震》中的美國文學藝術院，門窗裝上了鐵甲板，噴塗偽裝，僱傭武裝警衛晝夜二十四小時戒備，森嚴壁壘，如臨大敵，儼然一個四面楚歌的孤獨城堡。“時震”發生後，此地才派上真正的用場，先當陳屍所，後來紐約實行軍事管制後又改做軍官俱樂部。文學藝術院隔壁的博物館改成了流浪漢收容所。也許很少有人會相信這是寫實的手筆。但是，在當今技術、信息社會，文學藝術的地位岌岌可危，這種感覺瀰漫在小說的字裡行間。馮內古特創造了一個虛構的場景，以想像發揮代替寫實，不對小說的真實性負責，也並不指望讀者“信以為真”。他只是抓住現實生活中不合理的部分進行放大，進行嘲諷，使讀者無法不正視赫然存在的荒唐。
《時震》中，對藝術嗤之以鼻的實驗科學家，以兩片瓷磚擠壓顏料團然後掰開的方式，創作了現代畫，成了藝術家。作家、文學經紀人、教授一個個都自殺了，只有精神病人和被稱做“聖牛”的流浪漢才有滋有味地活著。年過七十的半瘋老作家背著一桿火箭筒出場，最後成了英雄。另一個英雄是槍殺林肯的兇手的後代。他是演員，因在《林肯在伊利諾州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。
他穿的不是長褲，而是三層保暖內衣，外披作為戰時剩餘物資的不分男女的大衣，衣下擺下面，裸露著小腿肚子。沒錯，他穿的是涼鞋，而不是靴子，頭上包的是印著紅色氣球和藍色玩具熊的童毯改制的頭巾，因此看上去更像女人……（他）站在那裡手舞足蹈地對著無蓋的鐵絲垃圾簍說話。（第５６頁）
對作家的行為與精神狀態的刻意嘲弄，也間接地說明文學帶有遺傳特性的作家的產兒的荒唐性和非現實性。此外，馮內古特又把《時震》的作者，即他本人，與《時震》中的小說家特勞特混淆在一起，說明特勞特時常不著邊際的囈語，也是他自己的胡言，等於告訴讀者：你們別相信我！在小說的序言中，作者直截了當地指出小說基本構架上出現的漏洞：
在這本書中我假設，到二〇〇一年在海濱野餐會上我仍然活著。在第四十六章，我假設自己在二〇一〇年依舊活著。有時我說我身在一九九六年那是現實狀況；有時我說我在時震後的重播過程中，兩者之間沒有清楚的劃分。
我一定是個瘋子。（《序言》第１１頁）
馮內古特又告訴讀者：“我現在如果有了短篇小說的構思，就粗略地把它寫出來，記在基爾戈·特勞特的名下，然後編進長篇小說。”（第１６１７頁）他又給自己揭底，“特勞特其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。”（《序言》第９頁）
這種“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的敘述，即作者闖進小說之中，交代幾句，在以前是文學創作的大忌，因為它不僅打斷敘述的連貫性，而且嚴重破壞了故事的“仿真效果”。這種作者的聲音隨意介入故事的做法，卻在《時震》和其他後現代主義小說中司空見慣，是突出小說虛構性的有效手段。當我們在小說中讀到“在我正要寫下一句的這一片刻，我才突然意識到……”（第１８９頁）這類插敘時，讀者強烈地感覺到作者的存在，手中的文本是他“寫作”或曰“編織”的產物。小說是文字遊戲，沒有揭示真理的功效，最多只能傳達經驗，提供娛樂。
傳統小說家努力塑造接近生活原型的人物，讓你與小說人物同喜同悲，而後現代派的作家希望讀者感情上與作品保持距離。人物是虛構的，因此，他們的語言不必合乎邏輯，他們的行為不需要明確的動機。《時震》中的科幻作家基爾戈·特勞特甚至直接對文學傳統進行諷刺：“那些附庸風雅的蠢傢伙，用墨水在紙上塑造有血有肉的、活生生的、立體的人物。……好極了！地球已經因為多了三十億有血有肉的、活生生的、立體的人物而正在衰亡，還不夠嗎！”（第６６頁）他補充說他這一輩子只塑造過一個有血有肉的、活生生的、立體的人物。那是他的兒子，不是用筆，而是通過性交創造的（第６７頁）。在這裡，作者借特勞特之口想說明的是，小說不應該，也不可能模仿作品以外的現實。
再者，後現代主義作家一般對文化危機極度關注，馮內古特也是如此。在危機四伏的今天，文化危機首當其衝。作家們生活在文化圈中，有更多的親身體驗。在他們看來，被稱為“後現代”社會的今天，是技術取代藝術的時代，傳統的“高尚”職業，如藝術創作和文學創作，已經或正在遭人唾棄。照相機、攝影機可以輕而易舉地奪走畫家的飯碗，人們渴求的是信息而不是詩歌。
《時震》中的美國文學藝術院，門窗裝上了鐵甲板，噴塗偽裝，僱傭武裝警衛晝夜二十四小時戒備，森嚴壁壘，如臨大敵，儼然一個四面楚歌的孤獨城堡。“時震”發生後，此地才派上真正的用場，先當陳屍所，後來紐約實行軍事管制後又改做軍官俱樂部。文學藝術院隔壁的博物館改成了流浪漢收容所。也許很少有人會相信這是寫實的手筆。但是，在當今技術、信息社會，文學藝術的地位岌岌可危，這種感覺瀰漫在小說的字裡行間。馮內古特創造了一個虛構的場景，以想像發揮代替寫實，不對小說的真實性負責，也並不指望讀者“信以為真”。他只是抓住現實生活中不合理的部分進行放大，進行嘲諷，使讀者無法不正視赫然存在的荒唐。
《時震》中，對藝術嗤之以鼻的實驗科學家，以兩片瓷磚擠壓顏料團然後掰開的方式，創作了現代畫，成了藝術家。作家、文學經紀人、教授一個個都自殺了，只有精神病人和被稱做“聖牛”的流浪漢才有滋有味地活著。年過七十的半瘋老作家背著一桿火箭筒出場，最後成了英雄。另一個英雄是槍殺林肯的兇手的後代。他是演員，因在《林肯在伊利諾州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。