第58頁
◎ 文風：“告白體”的是與非
不出意外的話，一個成熟的作家都有其“專屬”的文風，往往書迷們不看署名，但憑作品的結構、行文等要素即能嗅出其特有的味道，從而鎖定作者。對於湊佳苗來說，因《告白》一書而闖出老大名頭的“告白體”，就是識別其專號的標牌。
此處所謂的“告白體”，是指以第一人稱“我”或多個(一般不超過五個)分隔明確的第三人稱為敘述者，存在特定和專指的敘述對象(即表面看來不以讀者為第一敘述對象)，圍繞同一事件的起因、經過和結果，展開“多視點交叉敘事”，從而推動劇情前進的推理文風。誠然，湊佳苗絕非“第一個吃螃蟹的人”，日本有不少作家都曾使用過“告白體”，如戰前的變格派推理大師夢野久作，其作品有如心理活動複雜的人在無序傾訴一般充斥著詭異的夢囈感;又如新本格世代的作家們亦鍾情於“告白體”所營造出的“主體視野統合全篇”的主控感，尤其是那些“敘述性詭計”、“作中作”的重度痴迷者。只是此前的這類作品以短篇推理居多，像湊佳苗這樣將“告白體”以長篇架構予以呈現並自出道以來幾乎不作他想的，興許惟有她一人。
正是因此，湊佳苗所獲得的不好評價多半與其一以貫之地使用“告白體”有關，往往貶為“缺乏創意的作家”。而所謂“一招吃遍天下鮮”，雖殆非虛言，卻也並不完全如是。其實，作者在“告白體”的使用上還是花了不少心思的，由於在不同的小說中，基於她尋求變化的不一謀篇，其各個作品的第一敘述對象是不同的，這也導致了“告白體”在《告白》之後的諸作中體現為不同樣貌的“變種”。除了《贖罪》更像是《告白》的姊妹篇外，《少女》因頗具私小說[⑧]色彩而有了“獨白體”的風格，《為了N》是寫四位案件關係人在警察面前交代事情經過而比較適合“供述體”這樣的提法，《往復書簡》從頭到尾由一封封“書簡”聯綴成篇而明顯是“書信體”的類型，《夜行觀覽車》和《花之鏈》則回歸以讀者為主要對象的客體敘述狀態而基本脫離了“告白體”規格。
特別值得一提的是，《花之鏈》在文風結構上儘管與“告白體”的範式無涉，但仍有其獨特的魅力，作品圍繞神秘人物K的身份之謎，由三位看似毫無干係的女性分別進行敘述，在最終章做出大收束，不但將所有謎團一併釐清，更將隱在三位女性之間的脈絡關係加以析解，而當我們回過頭來逐個檢視，會發現真相早已熔鑄於一個個富有日本民族文化內涵的事象(如花道、稱謂、美術、特色糕點、山嶽精神等)之中，這也使得本書成為湊佳苗筆下文化氛圍、抒情氣息最為濃郁的作品。
◎ 角色：“孩童視域”與“女性書寫”
按照犯罪學的理論，倫理與犯罪作為兩種社會現象常常是密不可分的，人的犯罪往往是由違反倫理道德的行為演進而來。當這些有悖於倫理道德的行為危害到社會並觸犯到法律時，這種行為就變成了違法犯罪行為。國內外犯罪學家普遍認為，幾乎所有的犯罪都與其家庭相關，或直接或間接，如家庭結構的破壞、家庭教育的不當、家庭倫理的失范、家庭功能的弱化、家庭環境的異常、不良家庭成員的影響等，都是造成犯罪的重要因素。
綜上，犯罪與家庭的這種關係對於湊佳苗的意義無疑是相當之大的，一是像她這樣的“家庭主婦型”作家，具備躋身犯罪小說名家和社會推理派名流的潛質;二是以傳統的“男主外、女主內”的家庭分工來看，孩童和女性必將成為她的主要刻寫對象，而家庭關係的異常和崩壞也將是建構其作品體系的最主要基石，——作者走的恰恰正是這樣的道路。
在湊佳苗的小說世界中，主人公幾乎清一色的不是孩童就是女性，而她對男性角色的描寫也遠較前兩者蒼白。和其他女性推理作家不同的是，作者既沒有注重對母性精神的渲染謳歌，也沒有放大對女性陰暗面的挖掘鞭撻;既沒有對“家長—子女”、“老師—學生”等二元關係的對立予以倫理說教，也沒有對犯錯和叛逆的孩童進行無端指責。換句話說，其作品不是刻意以小說的藝術形式凸顯各種倫理關係的緊張程度，而是從正反、對錯、虛實等各個層面對社會、家庭諸面相加以“客觀還原”(不帶有過多作者的觀點)。因此，湊佳苗的作品多以冷靜的筆觸拋給讀者一個個問題(如城鄉觀念的差異、子女的精英教育、別墅公寓的不同、作品的署名糾紛、理想與現實的落差等)，呈示出“於無聲處聽驚雷”的身姿，不管是“孩童視域”還是“女性書寫”，都仿佛在人物角色的偏執、空虛、落寞、狂狷、糾結等非正常狀態中最終孕育出一種理性的秩序來。人性的枷鎖已然存在，何不把它看成引領我們奮進的光環呢?比如讀完《花之鏈》末句“外婆的話有點淡淡的挖苦，但不知怎麼地，我好高興，眼淚止不住地流下來”，就有種“原來一切都不是無法原諒的，人生變故雖良多，換個看法便會迎向各種美好”的感覺，誠如本文開頭引用的乙一所說的那樣。
不出意外的話，一個成熟的作家都有其“專屬”的文風，往往書迷們不看署名，但憑作品的結構、行文等要素即能嗅出其特有的味道，從而鎖定作者。對於湊佳苗來說，因《告白》一書而闖出老大名頭的“告白體”，就是識別其專號的標牌。
此處所謂的“告白體”，是指以第一人稱“我”或多個(一般不超過五個)分隔明確的第三人稱為敘述者，存在特定和專指的敘述對象(即表面看來不以讀者為第一敘述對象)，圍繞同一事件的起因、經過和結果，展開“多視點交叉敘事”，從而推動劇情前進的推理文風。誠然，湊佳苗絕非“第一個吃螃蟹的人”，日本有不少作家都曾使用過“告白體”，如戰前的變格派推理大師夢野久作，其作品有如心理活動複雜的人在無序傾訴一般充斥著詭異的夢囈感;又如新本格世代的作家們亦鍾情於“告白體”所營造出的“主體視野統合全篇”的主控感，尤其是那些“敘述性詭計”、“作中作”的重度痴迷者。只是此前的這類作品以短篇推理居多，像湊佳苗這樣將“告白體”以長篇架構予以呈現並自出道以來幾乎不作他想的，興許惟有她一人。
正是因此，湊佳苗所獲得的不好評價多半與其一以貫之地使用“告白體”有關，往往貶為“缺乏創意的作家”。而所謂“一招吃遍天下鮮”，雖殆非虛言，卻也並不完全如是。其實，作者在“告白體”的使用上還是花了不少心思的，由於在不同的小說中，基於她尋求變化的不一謀篇，其各個作品的第一敘述對象是不同的，這也導致了“告白體”在《告白》之後的諸作中體現為不同樣貌的“變種”。除了《贖罪》更像是《告白》的姊妹篇外，《少女》因頗具私小說[⑧]色彩而有了“獨白體”的風格，《為了N》是寫四位案件關係人在警察面前交代事情經過而比較適合“供述體”這樣的提法，《往復書簡》從頭到尾由一封封“書簡”聯綴成篇而明顯是“書信體”的類型，《夜行觀覽車》和《花之鏈》則回歸以讀者為主要對象的客體敘述狀態而基本脫離了“告白體”規格。
特別值得一提的是，《花之鏈》在文風結構上儘管與“告白體”的範式無涉，但仍有其獨特的魅力，作品圍繞神秘人物K的身份之謎，由三位看似毫無干係的女性分別進行敘述，在最終章做出大收束，不但將所有謎團一併釐清，更將隱在三位女性之間的脈絡關係加以析解，而當我們回過頭來逐個檢視，會發現真相早已熔鑄於一個個富有日本民族文化內涵的事象(如花道、稱謂、美術、特色糕點、山嶽精神等)之中，這也使得本書成為湊佳苗筆下文化氛圍、抒情氣息最為濃郁的作品。
◎ 角色：“孩童視域”與“女性書寫”
按照犯罪學的理論，倫理與犯罪作為兩種社會現象常常是密不可分的，人的犯罪往往是由違反倫理道德的行為演進而來。當這些有悖於倫理道德的行為危害到社會並觸犯到法律時，這種行為就變成了違法犯罪行為。國內外犯罪學家普遍認為，幾乎所有的犯罪都與其家庭相關，或直接或間接，如家庭結構的破壞、家庭教育的不當、家庭倫理的失范、家庭功能的弱化、家庭環境的異常、不良家庭成員的影響等，都是造成犯罪的重要因素。
綜上，犯罪與家庭的這種關係對於湊佳苗的意義無疑是相當之大的，一是像她這樣的“家庭主婦型”作家，具備躋身犯罪小說名家和社會推理派名流的潛質;二是以傳統的“男主外、女主內”的家庭分工來看，孩童和女性必將成為她的主要刻寫對象，而家庭關係的異常和崩壞也將是建構其作品體系的最主要基石，——作者走的恰恰正是這樣的道路。
在湊佳苗的小說世界中，主人公幾乎清一色的不是孩童就是女性，而她對男性角色的描寫也遠較前兩者蒼白。和其他女性推理作家不同的是，作者既沒有注重對母性精神的渲染謳歌，也沒有放大對女性陰暗面的挖掘鞭撻;既沒有對“家長—子女”、“老師—學生”等二元關係的對立予以倫理說教，也沒有對犯錯和叛逆的孩童進行無端指責。換句話說，其作品不是刻意以小說的藝術形式凸顯各種倫理關係的緊張程度，而是從正反、對錯、虛實等各個層面對社會、家庭諸面相加以“客觀還原”(不帶有過多作者的觀點)。因此，湊佳苗的作品多以冷靜的筆觸拋給讀者一個個問題(如城鄉觀念的差異、子女的精英教育、別墅公寓的不同、作品的署名糾紛、理想與現實的落差等)，呈示出“於無聲處聽驚雷”的身姿，不管是“孩童視域”還是“女性書寫”，都仿佛在人物角色的偏執、空虛、落寞、狂狷、糾結等非正常狀態中最終孕育出一種理性的秩序來。人性的枷鎖已然存在，何不把它看成引領我們奮進的光環呢?比如讀完《花之鏈》末句“外婆的話有點淡淡的挖苦，但不知怎麼地，我好高興，眼淚止不住地流下來”，就有種“原來一切都不是無法原諒的，人生變故雖良多，換個看法便會迎向各種美好”的感覺，誠如本文開頭引用的乙一所說的那樣。