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明代詩人李調元在《雨村詞話》中說：「晏幾道小山詞似古樂府，余絕愛其《生查子》。公自序云：『《補亡》一篇，補樂府之亡也。』可以當之。」李調元是少有的真正讀懂了小山詞的人。我愛小山詞，也愛漢樂府，便是因為它們的自然本色，以及對愛情無休無止的詠嘆。李氏此論，恰恰揭示出了小山詞與漢樂府之間在精神上的血脈聯繫。
其實，小山本人早就認為自己的詞作是「樂府補亡」。這是一種自信的、驕傲的宣言。其《小山詞自序》云：「補亡一編，補樂府之亡也，叔原往昔浮沉酒中病世之歌詞，不足以析醒解慍，試續南部諸賢餘緒，作五七字語，期以自娛，不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見，所同游者意中事。嘗思感物之意，昔人所不遺，第於今無傳爾。故今所制，通以補亡名之。」這段話可以看作是《小山詞》之創作宗旨，它闡明了兩方面的問題。
首先，小山對小令這一文體的價值有著清晰的認識，他把創作小令看作是「補樂府之亡」。當時，樂府詩歌已經成為正統文學之一部分，而小詞尚「妾身不名」。但在小山心目中，樂府與小詞一脈相承，它們的文學價值是並列的。
此種獨特觀點，在等級森嚴的文學世界裡，具有某種顛覆性的力量。此種超前意識，與小山同時代的大多數詞人均不具備，他們僅僅把小詞的寫作當成業餘調劑而已。小山為詞正本清源的論點，已經涉及到文學本體論的領域。
其次，小山對創作目的也有著明確體認。雖然這些歌詞不足以拯救「病世」，甚至不能像解酒藥一樣讓醉酒的人醒來，它們卻可以起到「自娛」的作用。小山把小令作為一種抒寫個體性靈的新式文體，以執著、認真、深切的態度投入到令詞的創作之中，這是一種彌足珍貴的「文學自覺」。
小令不必載道，小令因而自由。小令既是為自己而寫，也是為愛人及知音而寫，「坐中應有賞音人，試問迴腸曾斷未？」因此，作者需要從愛人和知音那裡獲得反饋和共鳴。
小山在此兩方面的認識及其在創作實踐中的充分體現，都在詞史上產生了深遠的影響。
樂府最初指的是掌管音樂的政府機構，早在先秦時代便已存在。一九七七年秦始皇陵附近出土的編鐘上，即鑄有「樂府」二字。秦制漢隨，漢代專門設置有「樂府令」一職，負責制定樂譜、訓練樂工、搜集民歌及製作歌辭等。
《漢書·藝文志》中記載了西漢採集的一百三十八首民歌所屬的地域，其範圍遍布全國各地，但這些民歌真正流傳下來的不多。現存的漢樂府，多是東漢樂府機構搜集的，後來收入了宋代郭茂靖所編輯的《樂府詩集》中。
漢代文人多以創作辭賦為主，樂府民歌作為民間的創作，是一種非主流的存在。但樂府民歌以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使從魏晉到唐代詩歌的興起，詩歌逐漸取代辭賦在文壇上的統治地位。
吳梅在《詞學通論》中指出：「民間哀樂纏綿之情，托諸長謠短詠以自見。」由此可見，一流的文學存在於民間而非廟堂，廟堂文學儘管有來自官家的權力和金錢的大力支持，終究是短命的；而來自民間亦歸於民間的樂府詩歌，帶著旺盛的生命力和泥土氣息，成為文學史上起承轉合的關鍵力量。
樂府詩歌最大的特色就是對愛情激烈而熱切的表達。
受到自由奔放的楚文化的滋養，樂府詩歌迥異於「溫柔敦厚」的詩經傳統。如《上邪》中情人對愛情的誓言：「上邪！我欲與君相知，長命無衰絕。山無陵，江水為之竭，冬雷震震，天地合，乃敢與君絕！」這誓言是何等果敢堅決，愛要一直愛到世界末日到來的那一刻！與之相比，《詩經》中即使是最強烈的情感表達，也顯得平靜而富於理性，如《唐風·葛生》中說：「夏之日，冬之夜，百歲之後，歸於其居。」孔子編撰、刪改《詩經》而《詩經》亡，因為嚴正的儒家倫理正是浪漫的文學精神的敵人。
我更喜歡單純熱烈的樂府詩歌，那本來就是人類生來應該有的本真狀態。自然天成的樂府詩歌倒是與聖經中對愛情的詠嘆相似：「我脫了衣裳，怎能再穿上呢？我洗了腳，怎能再玷污呢？我的良人從門孔里伸進手來，我便因他動了心。」（《雅歌》五章三至四節）
我從來都不相信所謂的「進化論」，人類的精神世界更不可能「進化」——至少先民們那奮不顧身的愛情，今人便難以企及，這不是退化又是什麼呢？
這首被譽為具有濃濃的樂府風韻的《生查子》，寫的是愛情的魔力。沐浴在愛情的雨露中的人，其力量如同螞蟻一般，隨手便可以扛起超過自身體重數十倍的物品。
許多美好而憂傷的愛情都發生在水邊。愛情與水之間存在著某種神秘的關聯。勞倫斯說，女人是一眼噴泉，她湧出的水珠輕輕地灑在自己的周圍，也灑在一切靠近她的東西之上。女人是空氣中一種奇怪的輕柔的顫動，悄悄而下意識地四處漂流，尋求相應的振動。要不，她就是一種刺耳的、不和諧的、令人痛苦的振盪，輻射開去，傷害著每一個在其範圍內的人。男人也一樣。當他活著，運動著，擁有生命時，他是生命振動的源泉，顫顫悠悠地流向某人，流向願意接受他這種源泉並能回送一種熱流的人，這樣，線路暢通了，某種安寧因此而產生了。否則，男人就是擾亂、不安和痛苦的源泉，給每一個接近他的人造成危害。