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當年，白居易在聽到琵琶女的曲調時，也立刻「江州司馬青衫濕」。就連性格頗為方正拘謹的老杜也感嘆說：「人生有情淚沾臆，江水江花豈終極。」
白居易、杜甫和晏小山都不是浪子。
浪子不相信愛情，浪子不會在女人面前流淚。
他們是赤子，只有赤子才會相信愛情，只有赤子才會在女人面前流淚。
在變幻莫測的命運面前，她們從來不是強者。古龍在《英雄無淚》中說：「有的人相信命運，有的人不信。可是大多數人都承認，冥冥中確實有一種冷酷而無情的力量。這個世界確實有些無法解釋的事竟是因為這種力量而發生的。」那些行走江湖、冷暖自知的歌女們，在起伏不定的命運的潮水中，能將自己的終生依託給他嗎？
懷抱有時，不懷抱有時；保守有時，捨棄有時；撕裂有時，縫補有時；靜默有時，言語有時。天地之間，愛亦有時。清代俗曲集《霓裳續譜》中，有一首《寄生草》：「一面琵琶牆上掛，猛抬頭看見了他。叫丫環摘下琵琶，我彈幾下。未定弦，淚珠兒先流下。彈起了琵琶，想起了冤家。琵琶好，不如冤家會說話。」俗雖俗也，傳達的卻是與小晏一樣真摯激越的情感。
外邊的河堤之旁，柳枝桃葉們正在瘋狂地生長，哪一枝、哪一葉欺騙了你的青春？
這眼淚，究竟是為自己而流，還是為對方而流，抑或既為自己也為對方而流？
「歌」既是娛樂，又不能簡單地看成是娛樂。
詞是必須歌唱的，對於詞人來說，歌女的歌唱，便如同畫家畫龍之後的點睛之筆。
小晏將天縱之才及生命之沉浮，皆融入一首首詞當中。每當在紙上寫下一首詞，並不意味著一件藝術品已經完成。相反，此藝術品才剛剛完成一半，它的另一半需要「能唱當時樓下水」的歌女繼續來精雕細琢。
同時，他用他的歌詞來為她們療傷。
小山詞中，處處是身懷絕技的歌女，如《菩薩蠻》：
哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨傳。
當筵秋水慢。玉柱斜飛雁。彈到斷腸時，春山眉黛低。
小山沒有直接寫歌聲是如何的美妙，而是寫歌聲讓青山也垂下了眉頭。可見，歌女完全融入了樂調的變化之中。文學的表現力有限，音樂的表現力則遠遠超過文學。正是在這兩種藝術形式的巧妙轉換之中，小山詞的藝術魅力伸展到了極致狀態。
小晏與歌女們的交往，其基點並非美色與肉慾，而是藝術上的合作、精神上的共鳴和情感上的安慰。小晏十分尊重歌女們的才華與天賦，並給予由衷的讚賞——「疏梅清唱替哀弦，似花如雪繞瓊筵」，「曲終人意似流波，休問心期何處定」，「閒弄箏弦懶系裙，鉛華銷盡見天真」……全然是一副知音的口吻。小山將這些歌女看作是跟自己身份平等的「藝術家」，而不是卑微的奴婢與歌妓。
小山所持的是藝術王國的價值標準：沒有身份的高低，只有藝術的優劣。他向那些天賦優異的藝術稟質的女孩們獻上不帶任何雜質的愛——他的愛不僅僅針對具體的、單個的女性，而是針對女性帶有普遍性的真、善、美，以及女孩子們所舞的霓裳、女孩子所唱的清歌。
如此而論，小山的愛堪稱一種超越男女之情的「博愛」。從這個角度來理解小山與多個女子交往，便不會覺得他不專一，反倒能見其愛之真、愛之誠、愛之純和愛之深。
這就是音樂的力量。捷克詩人賽弗爾特在晚年懷念童年時候便暗戀的歌唱家愛瑪·黛斯基諾娃時，便將她的唱片找了出來。「唱機和唱片依然如故，同多年前我懷著一片熱情傾聽愛瑪·黛斯基諾娃的歌聲時一模一樣。然而，我卻仿佛覺得她的聲音是從另一個地方傳來的。仿佛是從淒涼的遠方、已被歲月的煙霧永遠淹沒了的遠方傳來的。」在晏幾道的那個時代，還沒有發明留聲機，他對她的聲音的回憶，便只能停留在更為深邃的想像之中。
晏幾道與莫扎特頗為相似，他們都是音樂之子。
貝多芬的音樂幾乎每頁都是命運與心靈肉搏的歷史，只憑著堅定的信仰，像殉道的使徒一般頑強地面對厄運的降臨；莫扎特卻不聲不響地忍受著鞭撻，像孩子一般歌唱著溫馨甘美的音樂，安慰自己，也安慰別人。
從二十五歲到三十一歲去世，莫扎特在六年的時間裡沒有固定收入，六個孩子先後夭折了四個，剛剛降生的嬰孩卻又得為其準備葬禮。
然而，就在如此困窘而悲慘的生活之中，莫扎特的心靈並沒有受到損害。他的音樂中從不透露痛苦的消息，後世的人單單聽他的音樂，萬萬想不到他遭遇過多少屈辱與挫折，而只能認識他的心靈——多麼明智、多麼高貴、多麼純潔的心靈！
莫扎特在音樂中表現長時期的耐心和天使般的溫柔，他讓他的藝術保持著笑容可掬的清明平靜的面貌。他在現實生活中得不到的幸福，卻在精神上創作出來。甚至可以說，莫扎特先天就獲得了某種特殊的幸福，所以他反反覆覆地傳達給我們。
傅雷說過，莫扎特的作品不像他的生活，而像他的靈魂。難怪柴可夫斯基說，我深信莫扎特的美在音樂中達到了最高頂點，我愛莫扎特的一切！
可愛的小山不也是如此嗎？黃庭堅稱之為「固人英也，其痴亦自絕人」——只要有一首歌能夠「唱得紅梅字字香」，他便滿足了。