第109頁
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後記：關於怪誕(1)
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從文學這個角度看，什麼是“怪誕”——什麼是“恐怖”?為什麼這些表面看來受思想排斥的東西對一些人具有如此久遠的吸引力?
我認為人的經驗是最深奧的。儘管我們每個人都是主觀存在於這個世界，從自我這個角度認識世界，這個“主體”是難以接近的，因此對別人是不真實的、神秘的。而其正面形象——所有的人都一樣，從最深層的意義上說，全是陌生人。
文學領域的怪誕林林總總，無法界定。我們已有許許多多關於這方面的形象。遠至盎格魯-撒克遜古史詩《貝奧伍夫》中格倫德爾的妖怪母親，近至教堂牆壁上雕刻的醜陋頑皮的怪獸;從《伊利亞特》所描繪的大屠殺的恐怖實景到弗蘭茲?卡夫卡的《在苦役營(InthePenalColony)》里“不平常的器械”;從以聖哲羅姆名字命名的隱修會會員波希的喜劇性夢魘形象到20世紀藝術性很強的電影——維納?黑佐格1979年把德國1922年經典的無聲電影、F?W?茂瑙的《吸血殭屍》重新製作。恐怖故事都是難以給“怪誕”定義的例子。“怪誕”是一個敏感的題材，它使戈雅的藝術天才、達利的庸俗超現實主義、洛夫?克拉夫特不加修飾描寫內心世界的才能、伊薩克?迪內森的巴洛克式結構複雜、形式怪誕的小說、格林神話故事宿命論的樸素文風以及威廉?福克納複雜的想像力(其登峰造極之作為《獻給愛米麗的玫瑰》)有了用武之地。
在莎士比亞舞台劇《李爾王》里格勞謝斯特長期遭受的磨難是舞台上登峰造極的怪誕形象，謝苗爾?貝科特男女主人公倒霉的命運也是如此——例如《嘴》里女人的嘴巴。從尼古拉?果戈理的《鼻子》到保爾?鮑里斯的《遠方的故事》(ADistantEpisode);從卡爾?科林格、愛德華?蒙克、古斯塔夫?克萊門特和埃貢?席勒的血肉惡魔形象到弗蘭西斯?培根、埃里克?菲斯克、羅博特?戈貝爾(羅伯特?高博);從葉米雷亞斯?戈特赫爾夫(《黑蜘蛛》，1842)到後現代幻想家安吉拉?卡特、托馬斯?里戈逖(Ligotti)、克利夫?巴克、麗薩?圖特爾(LisaTuttle)和主流暢銷作家史蒂芬?金、彼特?斯陶伯(Straub)、安娜?萊斯——從以上作家我們認識到儘管怪誕小說的風格各有千秋，大相逕庭，其筆觸之大膽卻如出一轍。(鬼怪小說是否一定屬於怪誕流派?——非也。維多利亞時代的鬼怪故事裡的鬼魂總的說來都是太“美好”的。無論作者是男是女，其作品裡面的鬼魂都大有淑女風範。亨利?詹姆斯的鬼怪小說跟其同時代的作家伊迪斯?華頓、哥楚德?阿瑟頓一樣，大多數作品雖然寫得十分雅致，但太迎合上流社會的口味，而不能稱之為怪誕。)怪誕形象在H.G威爾斯的《攔截人魔島》里是可怕的獸人，而當代最有靈感的怪誕電影製片人戴維德?克勞恩伯格的怪誕形象則是犯忌的(如《變蠅人》、《明星臉》、《母巢(TheBrood)》、《裸體午餐》)——也就是說，怪誕總是離不開直言不諱地涉及肉體，這種怪誕無論用多少認識論的注釋也無法驅除。實際上可以定義為“美好”的反面。
1840年最偉大最受爭議的恐怖作家埃德加?愛倫?坡出版了《恐怖故事集》，其中包括後來成為經典的《紅死魔的面具》、《泄密的心》、《陷坑與鐘擺》、《一桶白葡萄酒》、《厄舍屋的倒塌》。在這一個時期，文壇上存在著一個作家和作品頗豐的不同流派，這一流派借用建築學用語被稱之為“哥德式”小說。坡對這一流派十分了解：霍拉斯?華爾普爾的《奧特蘭多城堡》(發表於1764年的哥德式小說)、里查德?坎伯蘭的《蒙特利瑪斯的毒害者》(1791)、安?德克利夫的大作《阿多夫之迷》(1794)和《義大利人》(1797)、M.G.劉易斯的《修道士》(1796)、瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818)以及C.R.馬圖林的《流浪漢梅爾墨希》(1820);E.T.A.霍夫曼離奇的寓言，其中《沙人》(1817)最具有坡的特色;與坡同時期的作家華盛頓?歐文(其親切友善、娓娓道來的散文風格掩蓋了《瑞普?凡?溫克(李白大夢)》和《睡谷的傳說》里的怪誕)以及納桑尼爾?霍桑。還有美國最早的哥德派作家查爾斯?布洛克頓?布朗的《威蘭德(Wieland)》(1798)，而坡反過來對怪誕小說和神秘偵探小說也起了很大的影響，其廣泛之程度無法衡量。誰沒有受過坡的影響?——不管這個影響是直接的還是間接的，不管這個影響是大還是小，誰在青年甚至少兒時代沒有沉醉在坡的作品裡?
對文學的愛好使我們為之受驚嚇，為之震驚，有時候受其排斥，這種對文學的愛好似乎如同對白天、對理性、對科學的懷疑論，對真理“真實”的反衝動力一樣深深地植根於人類的心理活動中(暫時忘卻理性事實上是否真的與“真實”有聯繫)。奧伯利?比亞茲萊陰險狡猾的兩性人難道不如詹姆斯?麥克尼爾?惠斯樂的畫像真實?雪利登?拉?芬努的《吸血鬼卡米拉》(1871)或者布林?斯托克的《德庫拉(吸血驚情四百年)》里過度聳人聽聞的情節能使人的敏感性難以忍受，而投向更“文學”的作品，例如亨利?詹姆斯的《螺絲在擰緊》，和托馬斯?曼象徵主義-現實主義的作品《魂斷威尼斯》、《馬里奧與魔術師》、《特里斯坦》“……那個名叫安東?克洛齊亞的孩子，是個良種嬰兒，他以巨大的能量和殘酷無情為自己搶占生活中的地位，年輕的母親似乎在每天難以察覺的低燒中漸漸消瘦”)在所有畸形恐怖的龐然大物中，吸血鬼傳統上總是最吸引人又最令人反感的，因為吸血鬼總是被描繪得具有美學的吸引力(即從性愛這個角度出發)。(紅頭髮，不戴帽子的彼得?奎恩特，“非常堅挺”，正是亨利?詹姆斯的《螺絲在擰緊》中要擰緊的絞鏈——除非他本身就是顆螺絲)。這就是嚴禁宣揚的事實，不能說的禁忌——即邪惡並不總是令人厭惡的，反而常常有吸引人之處，自然界的災害和事故只把我們當作犧牲品，吸血鬼所具有的力量不同於自然界和事故，它並不單純危害我們，而且要讓我們積極地成為它的幫凶。
後記：關於怪誕(1)
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從文學這個角度看，什麼是“怪誕”——什麼是“恐怖”?為什麼這些表面看來受思想排斥的東西對一些人具有如此久遠的吸引力?
我認為人的經驗是最深奧的。儘管我們每個人都是主觀存在於這個世界，從自我這個角度認識世界，這個“主體”是難以接近的，因此對別人是不真實的、神秘的。而其正面形象——所有的人都一樣，從最深層的意義上說，全是陌生人。
文學領域的怪誕林林總總，無法界定。我們已有許許多多關於這方面的形象。遠至盎格魯-撒克遜古史詩《貝奧伍夫》中格倫德爾的妖怪母親，近至教堂牆壁上雕刻的醜陋頑皮的怪獸;從《伊利亞特》所描繪的大屠殺的恐怖實景到弗蘭茲?卡夫卡的《在苦役營(InthePenalColony)》里“不平常的器械”;從以聖哲羅姆名字命名的隱修會會員波希的喜劇性夢魘形象到20世紀藝術性很強的電影——維納?黑佐格1979年把德國1922年經典的無聲電影、F?W?茂瑙的《吸血殭屍》重新製作。恐怖故事都是難以給“怪誕”定義的例子。“怪誕”是一個敏感的題材，它使戈雅的藝術天才、達利的庸俗超現實主義、洛夫?克拉夫特不加修飾描寫內心世界的才能、伊薩克?迪內森的巴洛克式結構複雜、形式怪誕的小說、格林神話故事宿命論的樸素文風以及威廉?福克納複雜的想像力(其登峰造極之作為《獻給愛米麗的玫瑰》)有了用武之地。
在莎士比亞舞台劇《李爾王》里格勞謝斯特長期遭受的磨難是舞台上登峰造極的怪誕形象，謝苗爾?貝科特男女主人公倒霉的命運也是如此——例如《嘴》里女人的嘴巴。從尼古拉?果戈理的《鼻子》到保爾?鮑里斯的《遠方的故事》(ADistantEpisode);從卡爾?科林格、愛德華?蒙克、古斯塔夫?克萊門特和埃貢?席勒的血肉惡魔形象到弗蘭西斯?培根、埃里克?菲斯克、羅博特?戈貝爾(羅伯特?高博);從葉米雷亞斯?戈特赫爾夫(《黑蜘蛛》，1842)到後現代幻想家安吉拉?卡特、托馬斯?里戈逖(Ligotti)、克利夫?巴克、麗薩?圖特爾(LisaTuttle)和主流暢銷作家史蒂芬?金、彼特?斯陶伯(Straub)、安娜?萊斯——從以上作家我們認識到儘管怪誕小說的風格各有千秋，大相逕庭，其筆觸之大膽卻如出一轍。(鬼怪小說是否一定屬於怪誕流派?——非也。維多利亞時代的鬼怪故事裡的鬼魂總的說來都是太“美好”的。無論作者是男是女，其作品裡面的鬼魂都大有淑女風範。亨利?詹姆斯的鬼怪小說跟其同時代的作家伊迪斯?華頓、哥楚德?阿瑟頓一樣，大多數作品雖然寫得十分雅致，但太迎合上流社會的口味，而不能稱之為怪誕。)怪誕形象在H.G威爾斯的《攔截人魔島》里是可怕的獸人，而當代最有靈感的怪誕電影製片人戴維德?克勞恩伯格的怪誕形象則是犯忌的(如《變蠅人》、《明星臉》、《母巢(TheBrood)》、《裸體午餐》)——也就是說，怪誕總是離不開直言不諱地涉及肉體，這種怪誕無論用多少認識論的注釋也無法驅除。實際上可以定義為“美好”的反面。
1840年最偉大最受爭議的恐怖作家埃德加?愛倫?坡出版了《恐怖故事集》，其中包括後來成為經典的《紅死魔的面具》、《泄密的心》、《陷坑與鐘擺》、《一桶白葡萄酒》、《厄舍屋的倒塌》。在這一個時期，文壇上存在著一個作家和作品頗豐的不同流派，這一流派借用建築學用語被稱之為“哥德式”小說。坡對這一流派十分了解：霍拉斯?華爾普爾的《奧特蘭多城堡》(發表於1764年的哥德式小說)、里查德?坎伯蘭的《蒙特利瑪斯的毒害者》(1791)、安?德克利夫的大作《阿多夫之迷》(1794)和《義大利人》(1797)、M.G.劉易斯的《修道士》(1796)、瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818)以及C.R.馬圖林的《流浪漢梅爾墨希》(1820);E.T.A.霍夫曼離奇的寓言，其中《沙人》(1817)最具有坡的特色;與坡同時期的作家華盛頓?歐文(其親切友善、娓娓道來的散文風格掩蓋了《瑞普?凡?溫克(李白大夢)》和《睡谷的傳說》里的怪誕)以及納桑尼爾?霍桑。還有美國最早的哥德派作家查爾斯?布洛克頓?布朗的《威蘭德(Wieland)》(1798)，而坡反過來對怪誕小說和神秘偵探小說也起了很大的影響，其廣泛之程度無法衡量。誰沒有受過坡的影響?——不管這個影響是直接的還是間接的，不管這個影響是大還是小，誰在青年甚至少兒時代沒有沉醉在坡的作品裡?
對文學的愛好使我們為之受驚嚇，為之震驚，有時候受其排斥，這種對文學的愛好似乎如同對白天、對理性、對科學的懷疑論，對真理“真實”的反衝動力一樣深深地植根於人類的心理活動中(暫時忘卻理性事實上是否真的與“真實”有聯繫)。奧伯利?比亞茲萊陰險狡猾的兩性人難道不如詹姆斯?麥克尼爾?惠斯樂的畫像真實?雪利登?拉?芬努的《吸血鬼卡米拉》(1871)或者布林?斯托克的《德庫拉(吸血驚情四百年)》里過度聳人聽聞的情節能使人的敏感性難以忍受，而投向更“文學”的作品，例如亨利?詹姆斯的《螺絲在擰緊》，和托馬斯?曼象徵主義-現實主義的作品《魂斷威尼斯》、《馬里奧與魔術師》、《特里斯坦》“……那個名叫安東?克洛齊亞的孩子，是個良種嬰兒，他以巨大的能量和殘酷無情為自己搶占生活中的地位，年輕的母親似乎在每天難以察覺的低燒中漸漸消瘦”)在所有畸形恐怖的龐然大物中，吸血鬼傳統上總是最吸引人又最令人反感的，因為吸血鬼總是被描繪得具有美學的吸引力(即從性愛這個角度出發)。(紅頭髮，不戴帽子的彼得?奎恩特，“非常堅挺”，正是亨利?詹姆斯的《螺絲在擰緊》中要擰緊的絞鏈——除非他本身就是顆螺絲)。這就是嚴禁宣揚的事實，不能說的禁忌——即邪惡並不總是令人厭惡的，反而常常有吸引人之處，自然界的災害和事故只把我們當作犧牲品，吸血鬼所具有的力量不同於自然界和事故，它並不單純危害我們，而且要讓我們積極地成為它的幫凶。