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這樣，而中間發生了讀者意料不到的大轉折，而這種變化，你根本不能讓讀者一開始就感覺到。要善於隱蔽情節的進展，善於隱蔽矛盾衝突的進展。有些人缺乏這些，所以作品得很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的話，那麼，當第一個跌岩完了的時候，讀者的心就要被完全抓住。如《在困難的日子裡》，那個女同學對主人公最關心的時候，他認為自己自尊心最受傷害的時候。這個跌宕，抓住讀者看下去，而一直到最後一個跌宕：讀者認為，他肯定是要回去了（可能有聰明的讀者，會感到他會留下），但想不到最後來了個根本的轉變。
我寫的作品往往是這樣的，人物和情節來個３６０度的大轉折，最後常常轉回到了原地方，就在這個轉折的過程中，讓讀者思考。當然這只是構思方法的一種，其他方法也是可以的。作者要善於把作品的意思和人物關係隱蔽起來，不要一下就把氣冒了，要到該揭示的時候才揭示它。當然，作品的構思是一個比較複雜的過程，各人有各人的構思習慣，這只是我的習慣，不能要求別人都一樣。總之，矛盾的發要多拐幾個彎，不要只是一個彎，它體現了矛盾本身的複雜性。考慮問題的時候，可以從這個方面考慮，也可以再從反向考慮。
問：能不能談談你開掘作品主題方面的體會？
答：這個問題很複雜，不能孤立地講主題，它必然和人物、情節融合在一起。作家在構思時，主題、人物、情節是同時進行的。如果你寫不出矛盾，寫不出人物，也就沒有主題。咱們現在考慮作品的習慣，往往是要先有個思想，當然，有時也需要先就沒有主題。咱們現在考慮作品習慣，往往是要先有個思想，當然，有時也需要先有一個思想。關鍵是人物關係、情節，如果你把人物關係處理得很準確，很有典型意義，那你的主題也就有了典型意義。如果其他東西都站不住腳，僅僅有個正確或者尖銳的思想，那是根本不行的。主題的深度，離不開人物的深度和對整個社會問題認識的深度。
問：作品構思好以後，你又怎樣選擇“切入”部位呢？
答：對我來說，如何選擇作品的開頭是很困難的，有的時候，寫了幾十個開頭，自己都不滿意。這個“切入”她似樂曲的第一個音符，它決定了會把作品定在什麼調上。一般來說，短篇小說把“切入”的部位放在事物矛盾發展的後半部分，寫的是接近結局部分的那部分生活，而把前邊的發生、發展插進去寫。我的意思，是中篇小說的切入部位要比短篇小說再靠後些，一般選擇矛盾發展已經要進入高cháo部分作為作品的切入部位。譬如《人生》，在高加林卸掉教師職務以前，他也有許多生活經歷，但作品要和選擇高加林被卸帶領作為切入部位。因為高加林的卸職，已經進入矛盾發展的高cháo部分，他怎麼教學，把這寫到作品裡沒有意思。高加林教學再好，你寫進作品者看下去，因為沒有形成矛盾，而高加林教師職務一卸，各種矛看驟起，接近於決定這個人物命運的尾聲部分。當然，作品應該是這樣的。當尾聲部人寫到高cháo的低落，這又應該暗示了生活一個新的開端。巴爾扎克的作品就是這樣的。但這決不是說，要接著寫下去，但它必須有某種暗示。如高加林撲在地上的一聲喊叫，讀者可能會感到某種新的開端，但你不一定再寫下去了。有些作品沒有暗示，就讓人感到很窄，好似戛然一聲，把弦崩端了。最後一聲應該是悠長的、顫拌的，不要猛地一聲把弦崩斷了。崩斷了的效果不好，就似一首好的歌曲，應該是餘音繞樑，三日不絕，對事物的下一步發展，在結尾中給予某種暗示，會使作品更深刻、意境更寬闊些。
問：你在創作過程中，有沒有定不去的時候？
答：經常有。譬如《人生》中德順老漢這個人物，我是很愛他的，我想像中他應該是帶有浪漫色彩的，就像艾特瑪托夫小說中寫的那樣一種情景：在月光下，他趕著馬車，唱著老的歌謠，搖搖晃晃地駛過遼闊的大糙原……在作品中他登場的時候，我並沒有想到能把他寫得比較好，寫到去城裡掏大糞前，我感到痛苦，沒有辦法把他寫下去。儘管其他人物都跳動在我筆下等著我寫他們，但德順老流我寫不下去，我總覺得他在這裡應該有所表現。我非常痛苦地擱了一天。這時，我感到了勞動人民對土地，對生活，對人生的那種樂觀主義態度，掏大糞這章節不但寫了德順老漢，把其他人物，譬如高加林也帶動起來了——掏大糞那章是表現高加林性格的很重要的細節。開頭我沒有重視德順老漢這個人物，但最後他成了作品的一個很有光彩的人物。德順老漢在作品結尾說的那段話，儘管我還沒有寫好——寫得“文”了一些，應該再“土”一，但是我沒想到《人生》最後竟然由他來點“題”，這是使我很驚訝的。因此，當你在創作中感到痛苦的時候，你不要認為這是壞事；這種痛苦有時候產生出來的東西，可能比順利時候產生出來的東西更有光彩。
問：有沒有隨著情節、人物性格的發展而改變了最初的構思呢？
答：有。經常有這種情況，可能有時有更好的發現代替了原來的設想。
問：那麼你寫作前有沒有提綱呢？提綱有沒有變動呢？
答：有個粗略的提綱，但進入寫作過程時，說不完全部都推翻了，只有大的輪廓還保持著，所有具體的設想都可能改變了。人物一旦起來你原來的設想就不頂用了，但大的輪廓往往還是按你原來構思時的脈絡去流動的。
我與廣播電視
對於一個經常浸泡在文字工作中的人來說，很少有閒暇時間聽廣播、看電視。但是，我和廣播電視卻有不解之緣。
《人生》小說發表後，在電影之前，中央人民廣播電台就製作了廣翻劇，由著名電影演員孫道臨擔任解說。記得當是我是在陝北拍電影《人生》的外景地聽到的，每天中午一節，非常別致。廣播劇是一種留有巨大空間的藝術，很能激發人的想像力。以後，我的長篇小說《平凡的世界》先後在陝西人民廣播電台和中央人民廣播電台播出，並被中央電視台中國電視劇作中心改編為十四集電視連續劇。小說前兩部在電台播出的時候，我還帶病悶在暗無日光的斗室中日夜兼程趕寫第三部。在那些無比艱難的日子裡，每天歡欣的一瞬間就是在桌面那台破爛收音機上收聽半小時自己的作品。對我來說，等於每天為自己注she一支強心劑。每當我稍有萎頓，或者簡直無法忍受體力和精神折磨的時候，那台破收音機便嚴厲地提醒和警告我：千百萬聽從正在等待著你如何作下面的文章呢！我不得不一次又一次面對那台收音機莊來地喚起自己的責任感，繼續往前往走。按照要求，我必須最遲在一九八八年六月一日將第三部完成稿交到中央人民廣播電台。五月二十五日，我才在陝北甘泉縣招待所用激動得像雞爪子一樣的手為六年的工作劃了句號。然後當夜起程，截近路從山西過黃河趕到北京，六月一日準時趕到中央台。當我和責任編輯葉詠梅以及只聞其聲而從未謀面的長書播音員李野墨一起坐在中央台靜靜的演播室的時候，真是百感交集。我沒有想到，這裡已經堆集了近兩千封熱情的聽眾來信。我非常感謝先聲奪人的廣播，它使我的勞動成果及時地走到了大眾之中。
緊接著，中央電視台又根據小說改編製作了十四集電視連續劇。嚴格地說來，電視劇拍得不盡如人意。但這已經是別一種藝術，應由本行道的標準評估，作為小說作者，不應過分苛求，無論如何，它對小說的傳播起到了十分重要的作用，這就應該感到滿足了。
作為一個文學工作者，我原來對作為現代傳播手段的廣播電視，心懷敬畏。它們與大眾的交流是那麼迅速而廣大，幾乎毫無障礙，將來的一某一天會不會把作家這種“手工業生產者”整個地吞沒呢？通過我與這兩種“電老虎”打過幾次交道，反而覺得文學借用這兩翅膀，能作更廣闊的飛翔。我將以更親近的感情走向它們。
答陝西人民廣播電台記者問記者：非常感謝您能接受我們的採訪。您從《人生》到《平凡的世界》一步一個腳印，扎紮實實地在理想之路上奮，今天我主要想請您主炎談對理想的認識和理解。
路遙：一個人生活中肯定應該有理想。理想就是明天。如果一個人沒有明天，他的生活在我看來已經就沒有了意義。就是一個社會也應該有它的理想，那就是這個社會明天應該是一個什麼社會。無論一個人，還是一個社會，他們所有的實踐和努力都是為了向更美好的方向發展。所以我覺得，有理想，那麼在奮鬥的過程中才可能有目標。一個人糊裡糊塗混一輩子，這樣一種生活是沒有意義的。
記者：但是理想之路是非常艱辛和坎坷的。您覺得是什麼力量促使一個人在艱難的路上向前，也就是說，理想的動力是什麼。
路遙：人在生活中應該有責任感，也應該有使命感。我們來到這個世界上不僅僅是為了吃點飯、穿幾件衣服就準備離開。在人的生命過程中，應該儘可能地尋求一種比較充實的生活。這樣他就會為他的某種理想，為他設計的某種生活目標竭盡全力。對一個青年來說，應該有一個覺悟期——人生的覺悟期。這個覺悟期越早越好。這就是說應該意識到我們要做什麼樣的人，準備怎樣去生活。只有對這些問題有深度的理解以後，他就會確立自己的一個比較遠大的生活目標，也就會調動自己的所有力量，為達到此目標而奮鬥。當然，對於涉世尚淺的青少年來說，往往會有好多幻想，甚至會有一些空想。我認為這時無可指責的。這也是他們這個年齡特點。
如果青少年時沒有什麼想法，那就提前變成一老頭了。通常的情況是在我們年少的時候有好多對未來美好的憧憬，隨著時間的推移和環境的變遷，就會發生很大的變異，有的甚至已經消失得無蹤無影了。但是，總應該有一些東西在你未來的生活中會起到作用。
記者：剛才說到確定一個目標，比如成個作家，或者有些人想有一套房子，有輛汽車，有些人又想當個大官，想發一筆財，這些人生的奮鬥目標和理想有什麼不同，您能不能談點看法。
路遙：我認為所謂理想首先包含一種崇高的性質。不僅包含著達到個人的某種目的，更重要的是意味著要做出某種犧牲和奉獻，理想不能純粹局限於個人瑣碎的欲望中。不要把理想和瑣碎欲望混為一談，因為這是有本質區別的，一個真正有理想的人，他所從事的一切勞動、工作和努力不僅僅是滿足個人的一些欲望，而是要為他身處的大環境，為整個社會做出貢獻。這樣，他才可能會感到更幸福一些。