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下面我再講講，在構思過程中要充分展開藝術虛構、藝術想像。有時候，有這種情況：你抓住一個題材，猛一看很不錯，能很快寫成一個作品，甚至編輯部也可能採用。但是，你不要忙，既然一開始就有這樣的基礎，你就不要忙著寫了交給編輯部，你要盡最大可能把這個題材再擴展，再思考。你可以把你原先排更組合好的題材反覆打亂，重新排列，重新組合，看它能不能變成另外一個東西。充分展開藝術虛構，藝術想像，多折騰幾次，說不定你的作品會變得更好，我們要養成一種習慣：多折騰自己，不要讓自己輕鬆地滑過去，儘管這是非常痛苦的經歷。我寫《人生》反覆折騰了三年——這作品是一九八一年寫成的，但我一九七九年就動筆了。我非常緊張地進入創作過程，但寫成後，我把它撕了，因為，我很不滿意，儘管當時也可能發表。我甚至把它從我的記憶中抹掉，再也不願想它。一九八○年我試著又寫了一次，但覺得還不行，好多人物關係還沒有交織起來，如現在作品中劉立本有三個女兒，但當時只有巧珍一個。後來我把它打亂了，考慮能不能有兩上、三個，而增加出來的人物又是幹什麼用的？她們在作品中都應該具有某種意義，這些都需要反覆思考。在構思過程中，總有某一個時候，你感到比較滿意了。我們要多折騰幾次，作家實際上是一個總導演，你要把你所設計的人物關係多排列幾次，特別是搬到了“舞台”上，配合了燈光布景，你的人物所站的位置，他們之間的相互關係是否合適呢？這些都要考慮，都要調整，要使你的“舞台”整個看起來是無懈可擊的。不要匆忙，為什麼呢？因為，我們的作品歸根結底應是這樣的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，變成具有巨大社會意義的事件和典型意義的人物，作家的全部工作就在這裡，因此不要匆忙。這個過程是非常煩惱的，要充分展開藝術虛構，目的是使作品中反映的生活更真實，更典型，更有意義，只有這樣，才能形成深刻的主題。譬如，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原來托爾斯泰聽到的是一個非常簡單的一個女人要和她丈夫離婚的故事，人物也只有兩三個，但托爾斯泰展開充分的藝術想像、藝術虛構，把人他的眼光投向當時整個俄羅斯上層社會，投向政治、經濟、法律、道德、宗教、哲學等各個領域，把他所熟悉的人物都和安娜這個離婚事件聯繫起來。如果作家沒有這樣的藝術想像、藝術虛構，那就只能寫出一個女人離婚的故事，而不會有《安娜·卡列尼娜》。《紅與黑》也同樣如此，司湯達聽說了一個刑事案件——這樣的刑事案件，我們在公安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一個晚上把它寫出來，就可以在報刊上發表。但司湯達在這裡進行了巨大的工作——虛構，把法國當時的社會、上層社會都納入到這個刑事案件中去虛構，使一個普通的刑事案件，變成了具有巨大的社會意義的《紅與黑》。我估計托爾斯泰和司湯達在這過程中折騰了恐驚不是一兩次，托爾斯泰關於《安娜·卡列尼娜》人物關係的糙圖就搞了六七次，每一次和每一次都不一樣。所以，如果我們不是鬧著玩，而是要認真地搞創作，並且一直搞下去的話，對構思過程中藝術想像、藝術虛構這兩大方面的工作，要引起嚴重的注意。當然，我們都是剛剛開始寫作，但我們要認識到這些，並想辦法追求它。至於是否能追求到，那是另一回事。但你追求還是不追求，是一個非常重要的問題在你要著手寫的時候，儘量多思考思考，根據你的生活體驗，儘量廣泛地各方面地去思考，有些思考能進入作品，是作品之外的思考，但這也是必要的，它可提供檢驗你作品的東西。
問：選材應注意什麼？
答：當你遇到一個題材的時候，你馬上應考慮到：這個題材的意義？它有沒有可以挖掘的地方？而這些，必須建立在對文史的了解和對生活的了解的基礎上。如果，你具有了我們上面講到的那些，那麼你就會對題材的敏感性，你遇到了一個題材，馬上會意識到，這裡有沒有可挖掘的東西，儘管它很巨大，很驚心動魄，但進入不了文學創作，那你可以很快擲掉它，再轉入別的題材。選材是很重要的，如果是一個沒有意義的東西，你就埋頭寫上幾個月，把你都累死了，它還是個沒意義。因此，你必須具有對題材的敏感性，甚至一些別人看來毫不留意的事情，由於你發現裡面似乎有什麼了不起的東西，當別人還沒覺察的時候，你就悄地注意了。有的時候，當別人寫出來了，自己大吃一驚：我也看到了，為什麼沒想寫呢？就因為不具備上面的條件，而一個真正的偉大的作家就能在平凡的日常中演出驚心動魂的故事。從文學史上看，如果只是從生活中尋找離廳的故事，他即使寫得再多，也是個二流作家，如福爾摩斯偵探案的作者。對生活冷漠、漠不關心對作家來說是致命傷，一個作家他可以外表是多麼的冷靜、冷峻，但他內心更有巨大的激情，就像一塊火石，遇到什麼，就能碰出火花來，不要把自己的心鎖得很深，它應該是開放的、敏感的，別人不以為然的事情，你應該多想一想。
問：能不能請你談談你的《在困難的日子裡》、《人生》等作品構思時的情況？
答：我的作品，好多是因為引起了我感情上的強烈顫動、震動，我才考慮琺要把我這種情緒、感情表現出來，這樣才開始去尋找適合表現我這種情緒、感情的方式。如一九六一年困難時期，當時我上小學。我次親是個老農民，一字都不識。家裡十來口人，沒有吃的，沒有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”狀態。我七歲時候，家裡沒有辦法養活我，父親帶我一路討飯，討到伯父家裡，把我給了伯父。那時候貧困生活的經歷，給我留下了十分強烈的印象，儘管我那時才七八歲，但那種印象是永生難忘的。當時，父親跟我說，是帶我到這裡來玩玩，住幾天。我知道，父親是要把我擲在這裡，但我假裝不知道，等待著這一天。那天，他跟我說，他要上集去，下午就回來，明天咱們再一起回老家去。我知道他是要悄悄溜走。我一早起來，乘家裡人都不知道，我躲在村里一棵老樹背後，眼看著我父親，踏著朦朧的晨霧，夾著包袱，像小偷似地從村子裡溜出來，過了大河，上了公路，走了。這時候，我有兩種選擇：一是大喊一聲衝下去，死活要跟我父親回去——我那時才是個七歲的孩子，離家鄉幾百里路，到了這樣完全陌生的地方。我想起了家鄉掏過野鴿蛋的樹林，想起砍過柴的山坡，我特別傷心，覺得父親把我出賣了……但我咬著牙忍住了。咽為，我想到我已到了上學的年齡，而回家後，父親沒法供我上學。儘管淚水涮涮地流下來，但我咬著牙，沒跟父親走。我伯父也是個老實的農民，家裡也很窮困，只能勉強供我上完村裡的小學。困難時我在在上小學，伯父有時連糧也沒法我供應，我自己湊合著上完了小學。考初中時，伯父早就給我下了命令，不讓我考。但我一些要好的小朋友，拉著我進了考場。我想，哪怕不讓我讀書，我也要證明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品裡，我把背景放在一九六一年，而且是考的高中。當時，幾千名考生，只收一百來個，我被錄取了。一九六三年在陝北還是很困難的，而我們家就更困難了。我考上初中後，父親給我把勞動工具找下，叫我砍柴去。我把繩子、鋤頭扔在溝里，跑去上學了。父親不給我拿糧食，我小學幾個要好的同學，湊合著幫我上完了初中，整個初三年，就像我在《在困難的日子裡》寫的這樣。當時我的那個班是尖子班，班上大都是幹部子弟，而我是一個農民的兒子，我受盡了歧視、冷遇，也得到過溫暖和寶貴的友誼。這種種給我留下了非常強烈的印象，這種感情上的積累，儘管已經是很遙遠的了，我總想把它表現出來。這樣，我開始了構思。怎麼表現呢？如果照原樣寫出來是沒有意思的，甚至有反作用，我就考慮：在那樣困難的環境裡，什麼是最珍貴的呢？我想，那就是在困難的時候，別人對我的幫助。我想起了在那時候，同學（當然不女同學，寫成女同學是想使作品更有色彩些）把糧省下來給我吃，以及別的許多。這樣，形成了作品的主題：在困難的時候，人們心靈是那樣高尚美好，反過來又折she到今天的現實生活，因為今天的現實生活正好缺乏這些；我儘管寫的是歷史，但反過來給今天的現實生活以折光。透過這些，懷念過去，並思考我們今天現實生活中人與人之間的關係。那時候，儘管物質生活那麼貧乏，儘管有貧富差別，但人們在精神上並不是漠不關心的，相互的友誼、關心還是存在的，可是今天呢？物質生活提高了，但人與人的關係是有些淡漠，心與心隔得有些遠。所以，我儘管寫的是困難時期，但我的用心很明顯，就是要折she今天的現實生活。也許一般人不會看得那麼清但作家必須想到這些，這是構思中必須考慮的。當時，我寫這個作品時，就有一種想法：要寫一種比愛情還要美好的感情。主題就是這樣的。然後再來考慮怎麼安排情節。
我在構思時有這樣的習慣：把對比強烈的放在一起，形成一種反差——關心我的人，是班上最富裕的，形成貧和富的反差。如果從總體色上來考慮，這邊是亮的，那邊可能是暗的或者一種投影，主題、人物、情節都要形成強烈的對比。這，我在構思《人生》時，也是這樣的。譬如，高加林是非常強悍的，他父親卻是軟弱的。從塔基到塔尖，這種對比都要非常強烈，每一個局部，都要形成強烈的對比。這樣矛盾衝突、色彩、反差自然就形成了。兩個女的，劉巧珍是像金子那樣純淨，像流水那樣柔情的女性，那黃亞萍就應是另一種類型——如果是個城市的劉巧珍，那就毫無意義了。當然，這種種要建立在生活的基礎上。就是拿主題來說也要形成某種反差，這也是辨證的。如《人生》，從社會角度看，社會如何正確對待苦悶和失落的青年人，反過來說，當社會不能解決這些問題時，青年人自己又應如何正確對待人生，對待生活。這樣就形成了交叉對比。甚至情節也要對比，如前半部寫村，後半部寫城市，這也形成一種對比。當然這不能是機械的理解，我的意思是在構思作品時，為了使矛盾衝突更典型更集中，要在各個方面形成對比，使矛盾有條件形成衝突。
問：作品中的所謂“懸念”重要嗎？
答：是很重要的。有的作品，一開始就“露”，讀者盾了一、二章，就知道結局是什麼。而你偏偏應該寫成一開始是