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這種現象的產生，不是戲劇領域中的分工偏傾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫出高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意志來一壯劇壇聲色。法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：一個偉大民族的意志十分昂揚的當口，也往往是戲劇藝術發展的高峰所在。希臘悲劇的繁榮和波斯戰爭同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到歐洲和新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了偉大的統一之後，小說《吉爾。布拉斯》和戲劇《費加羅的婚禮》雖屬同一族系，卻屬於不同的時期，前者屬於攝政時代的意志鬆弛時期，而後者則屬於革命前夕由意志力操縱著的強有力的恢復時期。布倫退爾的這番論述，包含著一些偏頗，迴避了不少“例外”，但確實也觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關係，有其深刻性和真理性。中國封建社會越過了最後一個繁盛期之後，已經失去了強有力的精神支柱。京劇的正式形成期約在1840年前後，人們記得，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年，正是中華民族在帝國主義發動的鴉片戰爭中蒙受一次次災難性失敗的年代。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，可以形之於審美方式的堅實的精神支柱在哪裡呢?可以鍛鑄戲劇衝突的強悍的理性意志在哪裡呢?在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已不會出現在這樣的時代。
在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。眾所周知，中國戲劇文學的重新自覺，產生在新的歷史時期被開創之後，產生在歐洲話劇被引進之後。那是後話了。
但是，在清代地方戲的廣闊領域裡，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。沒有登高一呼的個體，卻有鬆散分布的群體;沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在歷史遺產和生活傳聞的庫存中尋求宣洩和共鳴。無數不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大致傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉村里巷間普通百姓的精神格調。
在清代地方戲曲的群體中，人民群眾的道德觀念和生活形態獲得了明顯的體現。王寶釧、秦香蓮等藝術形象長期地、反覆地出現在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民群眾感到親切的道德原則的形象化維繫住了廣大人民群眾。《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於寒苦，守貞如玉，絕不嫌貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年。這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現了平民百姓的一種道德理想。封建統治者當然有時為了維護封建社會的穩定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會願意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會願意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。在王寶釧的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含著一些“發跡變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民群眾的思想觀念中難於避免的東西。《明公斷》表現了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之後忘恩負義的惡丈夫。我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的內心矛盾出發作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢復南戲所體現的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了。《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會受到封建統治者讚許，而《明公斷》以及內容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。長期守居鄉間、對人民群眾的審美趣味有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙撞死，負心兒郎遭雷殛。這齣戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對於那對打草鞋的貧苦夫婦內心痛苦的深切體驗和由衷同情。這個明確地顯示了民間藝術家們立足的基點。貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異於鳴響了民間道德的震耳驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中占有著毋庸置疑的合理地位。不用那麼多遮掩，也不用那麼多自找的曲折，要愛，就坦率地愛，質直地愛，甚至迅捷地愛，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實現和衛護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢於愛，也敢於斗，為了愛情，她可以不顧生命危險到仙山盜草，赴金山鏖戰。她的結局是悲劇性的。但她已戰鬥得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民群眾的同情。相比之下，那個法海是多麼的違逆常情啊。白娘子的戰鬥，包含著多方面的意義：作為一個妻子，她的戰鬥把中國人民追求正常愛情的連續努力推到了一個新階段，她所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險峻得多了;作為一個異端的“妖邪”，她的戰鬥意味著廣大人民對已處末世的封建正統秩序正進行著一種主動挑戰的勢態。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的執法者的得意。這種審美心理的產生，不正預示著一個群眾性的反叛時代的來臨麼?
人民群眾中對封建統治秩序的反叛心理和對社會現狀的思變心理，還明顯地體現在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動亂時代蠻強英雄的劇目中。這些劇目的內容，都是人們早就熟悉的，但地方戲曲藝人卻又根據人民群眾的心理需求進行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時代的脈搏。“水滸”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現了農民英雄反對封建團練武裝的一系列戰鬥，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打漁為生，但卻一直受到土豪的反覆欺凌，被逼到走投無路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕累累、氣憤難平，駕舟去殺了土豪一家，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實是一個從思想到藝術都很傑出的劇目，它把觀眾帶入到一個特殊的情境之中，並且在他們的心頭燃起復仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業已經失敗，現在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪裡還想作什麼反抗呢?但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎麼能不重新奮起反抗，下決心乾脆在反抗中走完一生呢!他這個萬不得已的選擇，非常不想讓自己的愛女知道，江邊別女一場戲，曾引得無數觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時代所作的人生選擇的充分合理性。《打漁殺家》的藝術容量竟是如此之大：它就以一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建專制的英雄們的悲壯美。顯然，這種悲壯美，屬於荒江茅舍，屬於民間，屬於無數草澤英雄。
在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。眾所周知，中國戲劇文學的重新自覺，產生在新的歷史時期被開創之後，產生在歐洲話劇被引進之後。那是後話了。
但是，在清代地方戲的廣闊領域裡，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。沒有登高一呼的個體，卻有鬆散分布的群體;沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在歷史遺產和生活傳聞的庫存中尋求宣洩和共鳴。無數不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大致傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉村里巷間普通百姓的精神格調。
在清代地方戲曲的群體中，人民群眾的道德觀念和生活形態獲得了明顯的體現。王寶釧、秦香蓮等藝術形象長期地、反覆地出現在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民群眾感到親切的道德原則的形象化維繫住了廣大人民群眾。《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於寒苦，守貞如玉，絕不嫌貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年。這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現了平民百姓的一種道德理想。封建統治者當然有時為了維護封建社會的穩定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會願意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會願意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。在王寶釧的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含著一些“發跡變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民群眾的思想觀念中難於避免的東西。《明公斷》表現了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之後忘恩負義的惡丈夫。我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的內心矛盾出發作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢復南戲所體現的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了。《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會受到封建統治者讚許，而《明公斷》以及內容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。長期守居鄉間、對人民群眾的審美趣味有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙撞死，負心兒郎遭雷殛。這齣戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對於那對打草鞋的貧苦夫婦內心痛苦的深切體驗和由衷同情。這個明確地顯示了民間藝術家們立足的基點。貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異於鳴響了民間道德的震耳驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中占有著毋庸置疑的合理地位。不用那麼多遮掩，也不用那麼多自找的曲折，要愛，就坦率地愛，質直地愛，甚至迅捷地愛，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實現和衛護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相爭，以身相殉。《雷峰塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢於愛，也敢於斗，為了愛情，她可以不顧生命危險到仙山盜草，赴金山鏖戰。她的結局是悲劇性的。但她已戰鬥得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民群眾的同情。相比之下，那個法海是多麼的違逆常情啊。白娘子的戰鬥，包含著多方面的意義：作為一個妻子，她的戰鬥把中國人民追求正常愛情的連續努力推到了一個新階段，她所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險峻得多了;作為一個異端的“妖邪”，她的戰鬥意味著廣大人民對已處末世的封建正統秩序正進行著一種主動挑戰的勢態。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的執法者的得意。這種審美心理的產生，不正預示著一個群眾性的反叛時代的來臨麼?
人民群眾中對封建統治秩序的反叛心理和對社會現狀的思變心理，還明顯地體現在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動亂時代蠻強英雄的劇目中。這些劇目的內容，都是人們早就熟悉的，但地方戲曲藝人卻又根據人民群眾的心理需求進行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時代的脈搏。“水滸”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現了農民英雄反對封建團練武裝的一系列戰鬥，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打漁為生，但卻一直受到土豪的反覆欺凌，被逼到走投無路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕累累、氣憤難平，駕舟去殺了土豪一家，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實是一個從思想到藝術都很傑出的劇目，它把觀眾帶入到一個特殊的情境之中，並且在他們的心頭燃起復仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業已經失敗，現在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪裡還想作什麼反抗呢?但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎麼能不重新奮起反抗，下決心乾脆在反抗中走完一生呢!他這個萬不得已的選擇，非常不想讓自己的愛女知道，江邊別女一場戲，曾引得無數觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時代所作的人生選擇的充分合理性。《打漁殺家》的藝術容量竟是如此之大：它就以一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建專制的英雄們的悲壯美。顯然，這種悲壯美，屬於荒江茅舍，屬於民間，屬於無數草澤英雄。