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當現代主義的“高雅”文化訴諸被異化的個人的主觀痛苦時，用技術製造出的藝術則倡導著基於大眾反應的更民主的“流行文化”。如果說前者傾向於理性思索的話（如托馬斯·曼、薩繆爾·貝克特或薩特的小說），那麼後者則是激發一種帶有情感上的和往往是無意識的“狂亂”的態度。本雅明與法蘭克福學派的觀點不同。法蘭克福學派把大眾文化作為單向度的經驗加以批判，認為它鼓勵一種消極順從態度或無批判的“暴民統治”，因而支持了現狀。本雅明則認為，機械複製藝術如果具有進步的政治目的，就能以革命方式訴諸和改變大眾的反應。正如他在1936年的論文中指出的：“對待畢卡索繪畫的反動態度變成對待卓別林電影的（解放）反應。”機械複製生產把藝術作品從對“真正原創性”的傳統依賴中解放出來，在交流藝術中排除了“要麼沒有，要麼唯一”的情況。由於破除了唯一的“原作”的觀念，照相底片或膠捲——要多少就能有多少——使得文化經驗變成任何想參與的人都能獲得的東西：
複製技術把被複製的對象從傳統的統治下解脫出來。它製造出許多的複製品，用眾多的摹本取代了獨一無二的存在。它使複製品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境裡被觀賞，使被複製的對象恢復了活力。這兩種進程導致了傳統的大崩潰，後者恰是與人類的現代危機和更新相伴的另一側面。這兩種進程都與現代群眾運動有著緊密的聯繫。它們最有力的工具就是電影。電影的社會意義，特別是在它那最積極的形式中，如果沒有破壞性排泄性的一面，即對文化遺產的傳統價值進行掃蕩的一面，是不可想像的。（《機械複製時代的藝術作品》）
本雅明不能容忍像馬拉美那樣的現代主義者。馬拉美鼓吹一種“否定的藝術神學”，否定藝術的任何社會功能或政治內容。本雅明更喜歡瓦萊里的那種更具傾向的態度。他在1936年的論文中引用瓦萊里的話作為卷首語。瓦萊里承認，在“美的古老行業”里深刻的變革已迫在眉睫，我們應該期待“偉大的革新來改造全部技術技巧，並從而影響藝術創作本身，或許甚至會實現我們在藝術觀念方面的驚人變化”。但是儘管本雅明完全承認，藝術的功能是歷史地規定了的，他依然對我們時代許多對技術化藝術的濫用持極端的批判態度。他特別厭惡馬里內蒂等未來主義者的觀點：現代人已經自我異化到這樣一種程度，即自我毀滅成為“第一等的美學愉悅”。馬里內蒂讚揚戰爭提供了“被技術改變了的感官知覺的藝術滿足”。在1936年的論文中，本雅明懷著某種恐怖心情引用了馬里內蒂撰寫的《未來主義宣言》中的這樣一段話：
戰爭是美麗的，因為它用毒氣面具、高音喇叭、火焰噴射器和小型坦克等確立了人對從屬的機器的支配。戰爭是美麗的，因為它引起了人類夢寐以求的人的身體的金屬化。戰爭是美麗的，因為它把開槍、炮轟、停火以及各種奇香惡臭混合成一首交響樂。戰爭是美麗的，因為它創造了新的結構，如大型坦克、幾何圖形飛行、燃燒村莊升起的螺旋青煙，等等。……未來主義的詩人和藝術家們！……記住這些戰爭美學的原則，你們爭取新文學和新象形藝術的鬥爭……會被它們所照亮！
在浪漫主義的“靈韻”藝術和“無靈韻”的大眾文化這兩種選擇之外，本雅明本人似乎鍾愛第三種現代美學方式——“諷喻”方式。我們已經談過本雅明對卡夫卡、普魯斯特和波德萊爾這樣一些作家的明顯熱情。因為這些作家的作品體現出對超越——這是從未實現但也從未完全放棄——的“靈韻”密碼的求索。這些作品是“諷喻式的”，因為它們既不是被迷信化的大眾消費商品，也不是“靈韻”經驗的完整敘事。它們追求“完成的時刻”，但同時也描述了這種時刻在這個異化的現代世界如何不可能實現，因為意義已從這個世界消遁。簡言之，它們提醒我們，在今天，只能用暗示和猜測、用表示經驗的其他可能性的符號、用表示缺席的諷喻來提供意義。本雅明對這類作品的特殊鍾愛表現出對失去的事物、對失去的時代的深刻懷念情緒。但是這種懷舊情緒本身表明，本雅明依然相信，審美感受是受歷史條件局限的。對於我們這個時代來說，這是一種值得尊敬的懷舊情緒。正如弗里德里希·傑姆遜指出的：“沒有任何理由認為，一種對本身的懷舊意識、一種基於某種豐富記憶的對現狀的明確而毫無情義的不滿，不能像提供其他動力一樣提供充分的革命動力。本雅明的例子可以證明這一點。”（《馬克思主義與形式》，1971）
六
本雅明是具有多種色彩的批判理論家。他既是詩人神學家，又是歷史唯物主義者，既是形上學的語言學家，又是獻身政治的遊蕩者，另外，他還有其他許多角色。他覺得自己的時代出了偏差，也覺得自己與時代脫了節。在納粹德國，他是一個猶太人；在莫斯科，他是一個神秘主義者；在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人。他永遠沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業——作為文人，學術界不承認他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨特的東西（sui generis）——正如他的流亡同胞、在巴黎的朋友漢娜·阿倫特所說的，這一事實表明他屬於“無法分類的作家”之一，其著作“既不契合現有的分類體系，也沒有產生一種能夠納入將來的分類方法中的文體。……一個時代往往會把自己的烙印最清晰地打在那些受其影響最小的、最遠離它的、因而受苦最多的人身上”（《啟迪》導言）。儘管個人屢受挫折，儘管面對納粹的野蠻恐怖，本雅明依然憧憬著現代人的文化和政治復興。這體現在他最喜愛的格言中：“只是為了那些毫無希望的人們，我們產生了希望。”
複製技術把被複製的對象從傳統的統治下解脫出來。它製造出許多的複製品，用眾多的摹本取代了獨一無二的存在。它使複製品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境裡被觀賞，使被複製的對象恢復了活力。這兩種進程導致了傳統的大崩潰，後者恰是與人類的現代危機和更新相伴的另一側面。這兩種進程都與現代群眾運動有著緊密的聯繫。它們最有力的工具就是電影。電影的社會意義，特別是在它那最積極的形式中，如果沒有破壞性排泄性的一面，即對文化遺產的傳統價值進行掃蕩的一面，是不可想像的。（《機械複製時代的藝術作品》）
本雅明不能容忍像馬拉美那樣的現代主義者。馬拉美鼓吹一種“否定的藝術神學”，否定藝術的任何社會功能或政治內容。本雅明更喜歡瓦萊里的那種更具傾向的態度。他在1936年的論文中引用瓦萊里的話作為卷首語。瓦萊里承認，在“美的古老行業”里深刻的變革已迫在眉睫，我們應該期待“偉大的革新來改造全部技術技巧，並從而影響藝術創作本身，或許甚至會實現我們在藝術觀念方面的驚人變化”。但是儘管本雅明完全承認，藝術的功能是歷史地規定了的，他依然對我們時代許多對技術化藝術的濫用持極端的批判態度。他特別厭惡馬里內蒂等未來主義者的觀點：現代人已經自我異化到這樣一種程度，即自我毀滅成為“第一等的美學愉悅”。馬里內蒂讚揚戰爭提供了“被技術改變了的感官知覺的藝術滿足”。在1936年的論文中，本雅明懷著某種恐怖心情引用了馬里內蒂撰寫的《未來主義宣言》中的這樣一段話：
戰爭是美麗的，因為它用毒氣面具、高音喇叭、火焰噴射器和小型坦克等確立了人對從屬的機器的支配。戰爭是美麗的，因為它引起了人類夢寐以求的人的身體的金屬化。戰爭是美麗的，因為它把開槍、炮轟、停火以及各種奇香惡臭混合成一首交響樂。戰爭是美麗的，因為它創造了新的結構，如大型坦克、幾何圖形飛行、燃燒村莊升起的螺旋青煙，等等。……未來主義的詩人和藝術家們！……記住這些戰爭美學的原則，你們爭取新文學和新象形藝術的鬥爭……會被它們所照亮！
在浪漫主義的“靈韻”藝術和“無靈韻”的大眾文化這兩種選擇之外，本雅明本人似乎鍾愛第三種現代美學方式——“諷喻”方式。我們已經談過本雅明對卡夫卡、普魯斯特和波德萊爾這樣一些作家的明顯熱情。因為這些作家的作品體現出對超越——這是從未實現但也從未完全放棄——的“靈韻”密碼的求索。這些作品是“諷喻式的”，因為它們既不是被迷信化的大眾消費商品，也不是“靈韻”經驗的完整敘事。它們追求“完成的時刻”，但同時也描述了這種時刻在這個異化的現代世界如何不可能實現，因為意義已從這個世界消遁。簡言之，它們提醒我們，在今天，只能用暗示和猜測、用表示經驗的其他可能性的符號、用表示缺席的諷喻來提供意義。本雅明對這類作品的特殊鍾愛表現出對失去的事物、對失去的時代的深刻懷念情緒。但是這種懷舊情緒本身表明，本雅明依然相信，審美感受是受歷史條件局限的。對於我們這個時代來說，這是一種值得尊敬的懷舊情緒。正如弗里德里希·傑姆遜指出的：“沒有任何理由認為，一種對本身的懷舊意識、一種基於某種豐富記憶的對現狀的明確而毫無情義的不滿，不能像提供其他動力一樣提供充分的革命動力。本雅明的例子可以證明這一點。”（《馬克思主義與形式》，1971）
六
本雅明是具有多種色彩的批判理論家。他既是詩人神學家，又是歷史唯物主義者，既是形上學的語言學家，又是獻身政治的遊蕩者，另外，他還有其他許多角色。他覺得自己的時代出了偏差，也覺得自己與時代脫了節。在納粹德國，他是一個猶太人；在莫斯科，他是一個神秘主義者；在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人。他永遠沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業——作為文人，學術界不承認他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨特的東西（sui generis）——正如他的流亡同胞、在巴黎的朋友漢娜·阿倫特所說的，這一事實表明他屬於“無法分類的作家”之一，其著作“既不契合現有的分類體系，也沒有產生一種能夠納入將來的分類方法中的文體。……一個時代往往會把自己的烙印最清晰地打在那些受其影響最小的、最遠離它的、因而受苦最多的人身上”（《啟迪》導言）。儘管個人屢受挫折，儘管面對納粹的野蠻恐怖，本雅明依然憧憬著現代人的文化和政治復興。這體現在他最喜愛的格言中：“只是為了那些毫無希望的人們，我們產生了希望。”