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白：您舉了好多的例子，不光是文學還有電影、戲劇等，我非常同意您的看法。在您的《藝術創造工程》第三章《形式的凝鑄》中，您曾提到這幾十年來我們的新文學新文藝，很遺憾地往往忽視了意蘊與形式緊密結合的重要性。
余：如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時，那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。就我了解所及，以白先生的小說為例，您肯定是把這兩件事串聯在一起。當你尚未肯定掌握形式時，那麼你的意念根本無法進入到創造。
“形式”不僅僅是指情節或語法，就以您的小說《永遠的尹雪艷》為例。穿著一襲白衣的尹雪艷永遠不老，時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕，“天若有情天亦老”，她因為“無情”所以不老，因為她的無情反襯出其他眾多生而“有情”的脆弱，這中間也陪襯出一整段的歷史滄桑。像這樣的作品不可能在沒有“人”這樣的形象中被凝鑄;又舉一個例子來說，我認識許多有名的導演，當他們進入導戲時，腦中首先出現一個場面，然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。白先生的小說也是這樣的，他不是從意念出發進入創造，而是從一種形式感覺出來。
其實內容方面，尤其是人類的內容有好多是重複的，太陽底下已經少有新鮮事了。有一位法國女作家曾說過：人類到了十八世紀十九世紀初，一切最重要的問題都已經寫光了，很難再創造些什麼更新的題目;我們總是在寫人類永久性的問題，因此非常重要的一點，就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恆性的共象。
白：余先生學貫中西，他對西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章 白先勇說崑曲(11)
有個現象在台灣一九六○年代發生過，一九八○年代在大陸又興起，就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的衝擊;而台灣在一九六○年代，我們這一輩的人已受過它的洗禮。那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而產生崇洋心態，但我卻認為不是，如果是崇洋那也只有一個很短的時期，我們之所以認同而形成風尚，是因為現代主義對我們當時的心態有一種很深的契合。在一九八七年我到中國大陸去訪問時，我發現我們以前走過的道路，如今中國大陸的學界也如痴如狂地在履踐。請您就這個問題，把您研究所得告訴我們。
余：了解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的，且是件好事而絕不是一件壞事。我認為文學也好，藝術也好，最後那些問題都是人類共通的，所以人類在往前走的過程當中，無論文學或藝術只要有新的推進新的表現，任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在現代這種日新月異的環境中，是不可能有健全的文學和藝術產生的。開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的，有了廣角的國際視野後，才能更確定我們自己的文化方位，能全盤了解國際上的脈動，才能發揮我們自己的真正魅力。
就這一點我可以舉個例子，在上海外面長江口上有個崇明島，我曾經去玩過。裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島，他們對島上的一草一木了如指掌。另有一批人，則漂洋過海，去到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相仿佛的其他島嶼。那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢?初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎?前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼偽詐之處，卻很有可能與島外情況相雷同。他們會說這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒。誠然這也可說是真實，但不是真實的發現，說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。後一種人則不同了，他們會指給你看只屬於這個小島而不屬於其他地方的一切，對於那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式，人們只能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。
所以我們了解自己的中國文化也就像這樣，要了解真正的中國傳統是什麼，必須先要知己知彼，了解最新的國際脈動、國際視野。我曾看過一些完全不了解國際文化的人來談論中國文化，那簡直不知所云，說來說去總是那幾個老詞彙，這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。所以身在廬山是看不見廬山，只有跳出廬山外才能“橫看成嶺側成峰”。這二者是相互矛盾的;所以需要有國際視野，但也不能在國際洪流當中迷失，若迷失了自身的所在，還是會找不到自己文化的根源。
第三部分第6章 白先勇說崑曲(12)
現代主義在中國大陸已經成了很強烈的衝擊源，表面上看起來“古典”已成為“現代”的敗將;但是我們最終的目的只是要藉助外力把原有的視野擴寬。當年在五四新文化否定傳統文化時，這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡適之等。當時的氛圍，現代洋派已籠罩全局;新人物採取的是“以華制華”，而我現在卻要用“以洋制洋”，也就是前面所說的知己知彼。真正了解國際新走向、新思潮後，才能回過頭來以正常的心態來調理古今中外的事物。
余：如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時，那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。就我了解所及，以白先生的小說為例，您肯定是把這兩件事串聯在一起。當你尚未肯定掌握形式時，那麼你的意念根本無法進入到創造。
“形式”不僅僅是指情節或語法，就以您的小說《永遠的尹雪艷》為例。穿著一襲白衣的尹雪艷永遠不老，時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕，“天若有情天亦老”，她因為“無情”所以不老，因為她的無情反襯出其他眾多生而“有情”的脆弱，這中間也陪襯出一整段的歷史滄桑。像這樣的作品不可能在沒有“人”這樣的形象中被凝鑄;又舉一個例子來說，我認識許多有名的導演，當他們進入導戲時，腦中首先出現一個場面，然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。白先生的小說也是這樣的，他不是從意念出發進入創造，而是從一種形式感覺出來。
其實內容方面，尤其是人類的內容有好多是重複的，太陽底下已經少有新鮮事了。有一位法國女作家曾說過：人類到了十八世紀十九世紀初，一切最重要的問題都已經寫光了，很難再創造些什麼更新的題目;我們總是在寫人類永久性的問題，因此非常重要的一點，就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恆性的共象。
白：余先生學貫中西，他對西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章 白先勇說崑曲(11)
有個現象在台灣一九六○年代發生過，一九八○年代在大陸又興起，就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的衝擊;而台灣在一九六○年代，我們這一輩的人已受過它的洗禮。那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而產生崇洋心態，但我卻認為不是，如果是崇洋那也只有一個很短的時期，我們之所以認同而形成風尚，是因為現代主義對我們當時的心態有一種很深的契合。在一九八七年我到中國大陸去訪問時，我發現我們以前走過的道路，如今中國大陸的學界也如痴如狂地在履踐。請您就這個問題，把您研究所得告訴我們。
余：了解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的，且是件好事而絕不是一件壞事。我認為文學也好，藝術也好，最後那些問題都是人類共通的，所以人類在往前走的過程當中，無論文學或藝術只要有新的推進新的表現，任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在現代這種日新月異的環境中，是不可能有健全的文學和藝術產生的。開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的，有了廣角的國際視野後，才能更確定我們自己的文化方位，能全盤了解國際上的脈動，才能發揮我們自己的真正魅力。
就這一點我可以舉個例子，在上海外面長江口上有個崇明島，我曾經去玩過。裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島，他們對島上的一草一木了如指掌。另有一批人，則漂洋過海，去到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相仿佛的其他島嶼。那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢?初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎?前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼偽詐之處，卻很有可能與島外情況相雷同。他們會說這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒。誠然這也可說是真實，但不是真實的發現，說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。後一種人則不同了，他們會指給你看只屬於這個小島而不屬於其他地方的一切，對於那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式，人們只能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。
所以我們了解自己的中國文化也就像這樣，要了解真正的中國傳統是什麼，必須先要知己知彼，了解最新的國際脈動、國際視野。我曾看過一些完全不了解國際文化的人來談論中國文化，那簡直不知所云，說來說去總是那幾個老詞彙，這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。所以身在廬山是看不見廬山，只有跳出廬山外才能“橫看成嶺側成峰”。這二者是相互矛盾的;所以需要有國際視野，但也不能在國際洪流當中迷失，若迷失了自身的所在，還是會找不到自己文化的根源。
第三部分第6章 白先勇說崑曲(12)
現代主義在中國大陸已經成了很強烈的衝擊源，表面上看起來“古典”已成為“現代”的敗將;但是我們最終的目的只是要藉助外力把原有的視野擴寬。當年在五四新文化否定傳統文化時，這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡適之等。當時的氛圍，現代洋派已籠罩全局;新人物採取的是“以華制華”，而我現在卻要用“以洋制洋”，也就是前面所說的知己知彼。真正了解國際新走向、新思潮後，才能回過頭來以正常的心態來調理古今中外的事物。